السبت، ديسمبر 03، 2016

يوسف شاهين وفن عدم الخضوع. قراءة في كتاب صلاح هاشم " الواقعية التسجيلية في السينما العربية الروائية " بقلم نصيرة بلامين



مختارات سينما إيزيس







الكاتب والناقد السينمائي صلاح هاشم


يوسف شاهين وفن عدم الخضوع
قراءة في كتاب " الواقعية التسجيلية في السينما العربية الروائية " لصلاح هاشم

صلاح هاشم : السينما فن كبير تصنعه التّفاصيل الصّغيرة



بقلم
Nassira Bellamine

نصيرة بلامين



تعزم الهيئة العامة للكتاب بمصر إصدار كتاب “الواقعية التسجيلية في السّينما العربية الرّوائية” للكاتب والنّاقد المصري صلاح هاشم، المقيم بباريس، وذلك خلال شهر حزيران/يونيو  ٢٠١٤ المقبل. ويعرض هاشم مجموعة أفلام حضرها خلال تواجده في مهرجانات عديدة.ويستهل الكاتب بالحديث عن أفلام  يوسف شاهين التّي تمّ عرضها خلال مهرجان “مسارح في السينما”والتّي جرت فعاليته ما بين ٣٠ آذار/ مارس ، 11 نيسان/أبريل من عام ٢٠١٠ في ضاحية “بوبيني”، فرنسا..

 ويلقي هاشم من خلال عرض أفلام يوسف شاهين الطويلة والقصيرة، نظرة عن التّفكير المعاصر للسّينما وكذلك الإنجازات التّي حقّقها شاهين بأفلامه، منها: “باب الحديد”، و”الأرض”، و”الإسكندرية ليه”، و”ابن النّيل” و”صراع في الوادي” وغيرها..

وعن ذكر المخرج الكبير الرّاحل “يوسف شاهين”، يجدر بنا الإشارة وحتّى وإن لم يتم ذكره في كتاب هاشم، إلى الفيلم الذّي أنجزه عام ١٩٥٨ مساندًا كفاح المناضلة الجزائرية “جميلة بوحيرد” والتّي صدر في حقّها آنذاك الحكم بعقوبة الإعدام من قبل السّلطات الاستعمارية الفرنسية قبل أن يعفى عنها بعد نضالات عديدة وخاصة التّي خاضها محاميها الرّاحل جاك فيرجاس (والذّي أصبح زوجها بعد ذلك) والتّي اتبعتها بعد ذلك حملات إعلامية ضخمة، فالفيلم الذّي أخرجه يوسف شاهين تحت عنوان:  “جميلة”. والتّي اقتبست دورها الفنانة اللاّمعة “ماجدة”، لا يزال يعدّ من ألمع الأفلام السّياسية التّي أشادت بحرب الجزائر.

ويعتبر النّاقد هاشم في كتابه هذا أنّ شاهين هو “هرم ثقافي من أهرامات مصر الثّقافية وأشهر وأهمّ مخرج مصري عربي في العالم كله”. ويضيف أنّ “أفلام شاهين هي كنز من كنوز وتراث مصر الثّقافي السّينمائي العريق بل هو “بوابة” ثقافية عملاقة”. كما يصف المخرج  شاهين كونه “الأبّ الرّوحي للسّينما العربية الحديثة، فأسلوبه السّينمائي الذّي استحدثه، هو المؤسس لهذه “السينما الحديثة” ويضيف أنّ شاهين تمردّ “ضدّ كافة أشكال القهر وظلم السّلطة، هذه السّلطة التّي لم تنجح أبدًا في تدجينه وترويضه لكي يشتغل لحسابها. كما يعتبر شاهين أيضًا المؤسس لـ”تيار المكاشفة وسؤال الذّات” في السينما المصرية”.

ويقول أنّ سينما شاهين هي “سينما الأنا، التّي نجدها في أفلامه مثل: “الإسكندرية ليه” و”الإسكندرية كمان وكمان” ثمّ “الإسكندرية – نيويورك” وغيرها، التّي تطرح مشاكلها الذّاتية الفردية وتتواصل من خلال هذه المكاشفة، بجرأة مع الآخر، وحين تنطلق — من أسرها — تعانق الوجود كله”.

ويتابع قوله أنّ: “سينما المتناقضات هذه التّي يمثلها شاهين هي سينما سياسية بالدّرجة الأولى لأنّها تكشف من خلال أزمة الذّات وبحث متواصل عن “هوية” وهي تستكشف تناقضات المجتمع المصري في مناخات القمع السّياسي والفكري والديمقراطية المجهضة وغياب المشروع القومي”. ويتابع أنّ أفلام شاهين “تحمل هوية مصر الجديدة، أساها وهمّها وضياعها وحزنها وتمردّها على اليأس والظلم والقهر مثل في فيلم ولا “هي فوضى” وتصرخ كفاية كفاية”.



ويشدّد هاشم أنّ: “سينما مصر تطوف العالم، فتصبح سفيرة لنا في أنحاء الدّنيا، وتمنح دور الرّيادة في الفنّ السينمائي لمصر من دون جدال وهي تشمخ بـ”الفنّ” الشّاهيني، ومن دون أن يستطيع أحد أن ينتزع من مصر هذا الشّرف”. كما يقول أنّ: “أفلام شاهين كانت وسوف تبقى “مدرسة” تفتح أبوابها لأجيال السّينما العربية الجديدة لكي يتعلّموا فيها أبجدية الفنّ السّينمائي ليس في السّينما فحسب بل “فنّ عدم الخضوع” أيضًا..

وجولة في أزقات أسطر هذا الكتاب تنقلنا مع هاشم إلى وقائع الدّورة الثّامنة لمهرجان الفيلم العربي في روتردام، هولندا، التّي جرت في الفترة بين ١٨ إلى ٢٢ حزيران/يونيو ليحدّثنا عن “اختراع النظرة” في السّينما العربية. فعاليات هذه الدّورة تسلّط الضّوء على المنعطفات والتّغيّرات الخطيرة التّي شهدها المجتمع المصري هذا عام  وقدّم من خلال أفلامها “صورة” تشبه المصريين. ومن بين الأفلام المعروضة في هذا المهرجان هو فيلم “عين الشّمس” للمصري إبراهيم بطوط، بمشاركة أفلام من سوريا والمغرب والجزائر وغيرها، ويقول الكاتب أنّ فيلم “عين الشّمس” تميّز عن الأفلام الأخرى “بموضوعه وأسلوبه الفنّي واقترابه من روح الحداثة والحساسية الجديدة في السّينما حيث لم تعدّ الأفلام التّي يصنعها شباب السّينما الجديدة في العالم في إطار المتغيّرات الجديدة في زمن العولمة تحكي قصة تقليدية بالمعنى الأرسطي (…) بل صارت “وسيلة تعبير” أساسًا وأقرب إلى سينما المؤلّف فالمخرج ابراهيم بطوط في فيلم “عين شمس” لا يحكي قصة بالمعنى المتعارف عليه، بل يعبّر عن “رؤية” في العالم وعن “رؤية” في فنّ السّينما. (…) فحيّ “عين شمس” الشّعبي الذّي تبدلت أحواله كثيرًا فقد كانت “عين شمس” ذات يوم عاصمة لمصر في زمن الفراعنة وموقعًا مقدّسًا زاره يسوع والعذراء مريم، ثمّ تغيّرت أحواله وتدهورت بمرور الزّمن فصار أحد أفقر مناطق القاهرة وأكثرها إهمالاً، ولم يعدّ حيًا داخل مدينة بل مدينة فقيرة عشوائية داخل العاصمة “الارستقراطية” بأحيائها الغنيّة المرفّهة”..

ويقول هاشم أنّه “بسبب اتساع الهوّة بين الفقراء والأغنياء صارت تلك الأحياء الشّعبية في مصر التّي تحتضن الفقراء والهامشيين والبؤساء والعاطلين عن العمل والرّاغبين من الشّباب بلا عمل في الهجرة إلى أمريكا أو دول الخليج أو أيّ مكان (…)”. كما تحدّث هاشم عن فيلم “كليفتي” للمخرج المصري الكبير محمد خان على هامش المهرجان البينالي السّابع للسّينما العربية في باريس الذّي “يحكي عن “أولاد الشّوارع” في مصر من خلال حياة شابّ عاطل مطحون بالأسى والهموم ويعيش مثل كلب ضائع. وتحت ضغوطات الحياة يترك سقف البيت ويهرب ليجد نفسه “صايع ضايع” يتحايل على العيش بأيّة وسيلة ولا يعرف أين ينام في مدينة مادية متوحّشة عملاقة مثل كائن خرافي مشوّه اسمها القاهرة. غير أن “كليفتي” الشّاب العاطل لا بدّ أن يعيش ولكي يعيش فإنّه يدوس على ضميره وأخلاقه أو لا أخلاقه ويحتال على كلّ النّاس. المخرج يكشف عن تشوّهات وانهيارات ومآسي الواقع اليومي المعاش ومعاناته والتّحولات التّي تطرأ كلّ يوم عليه وتجعله يقف على حافة الكارثة”..

وعبر صفحات أخرى من الكتاب يسافر بنا الكاتب إلى الدّورة ٦٥ من مهرجان “كان” حيث تمّ عرض فيلم “بعد الموقعة” وثورة ٢٥ يناير للمخرج المصري يسري نصر الله ويقول النّاقد أنّ: “الإشكاليات التّي يطرحها (الفيلم) هي “ثورة 25 يناير” المصرية التّي استقطبت أنظار واهتمام العالم (…) فالفيلم يجعلنا نتساءل ما “بعد الموقعة”، ماذا بعد؟ ونستطيع أن نستقرئ من خلال عنوانه فقط أنّه ربّما سيسأل عن مصر وكيف حالها مع الألم وخيبة الأمل ومشاعر الإحباط وأمراض الكآبة التّي انتابت وأصابت كلّ المصريين بعد أن انتهت “معركة الثّورة”، ثورة 25 يناير 2011، بالاستيلاء عليها من قبل العسكر وإعادة تدوير وإنتاج نظام مبارك من جديد وكأنّ الثّورة لم تكن” حسب قوله. ويقول هاشم أنّ: “القيمة الأساسية في السّينما هي الحثّ على التّفكير في وقت ترفع فيه يافطة “ممنوع التّفكير” على سوبر ماركت السينما وفي كلّ مصر مع تجريم الحبّ”..

وفي تساؤله في أحد أجزاء الكتاب عن “من يصنع سينما الغدّ في مصر؟”، يذهب هاشم إلى مهرجان “مونبولييه” للسينما المتوسطية في دورتها ٢٩ التّي امتدت من ٢٦ ت١/أكتوبر إلى الرابع من ت٢/ نوفمبر ٢٠٠٧ حيث كان الحضور السّينمائي العربي على الموعد. ويحدثنا عن أحد الأفلام التّي تمّ عرضها مثل الفيلم القصير “أحمر أزرق” لمحمود سليمان، والفيلم “يعرض (صورة) لشاب يمارس الحبّ مع صديقته في شقة في الخفاء ضدّ تقاليد وعادات المجتمع المصري وبخاصة وبعد أن تفاقمت مشاكله على كافة المستويات بحيث أصبح الزّواج من رابع المستحيلات للشّباب الضّائع الحائر العاطل الذّي يعيش بعد تخرجه من الجامعة عالة على أسرته ويتشرّد في الشّوارع ويصبح لقمة سائغة وفريسة سهلة لاستقطاب الجماعات الدّينية المتطرّفة”..



وهكذا يتنقل هاشم من مهرجان إلى آخر ومن فيلم إلى آخر ومن نقد إلى آخر ومن رؤية إلى أخرى أكانت تخصّ “مشكلة السينما العربية المريضة بداء الكلام” أو عن “معجزة الحياة في مصر” أو عن ماهية “السينما لأشهر المخرجين في العالم”، أو بخصوص “الفن الكبير” الذّي “تصنعه التّفاصيل الصّغيرة” وغير ذلك.

كتاب “الواقعية التّسجيلية في سينما العربية الرّوائية”، يعرض حوصلة انتقادات فكرية سينمائية عن الأفلام الطّويلة والقصيرة التّي حضرها الكاتب خلال العديد من المهرجانات على مرّ سنوات عديدة من التّنقل والحضور والمشاركة الدّائمين ويبسط صورة عن مصر، بصفة خاصة، وعن دول عربية أخرى بصفة عامة، لكي تكون حسب أقواله “شاشته الكبيرة (…) المفتوحة على الحياة في برّ مصر، أمّ الدّنيا”..


عن موقع احبار بووم
على الرابط المرفق
http://www.akhbarboom.com/archives/74303 

الجمعة، ديسمبر 02، 2016

أبحاث حال النقد السينمائي في العالم العربي . بحث د.ناجي فوزي



أبحات حال النقد السينمائي في العالم العربي
بحث د. ناجي فوزي . مصر






بحث في

ضبط المصطلحات السينمائية

في اللغة العربية



  

                                                                     ناجي فوزي           













المحتويات

ــ تقديم                                                              

ــ المبحث التمهيدي : تعريف المصطلح

                                         الفصل الأول 

     موقف النقد السينمائي في مصر من استخدام المصطلحات السينمائية

 المبحث الأول  : الاستخدام المباشر للمصطلحات السينمائية ومفاهيمها

 المبحث الثاني : الاجتهاد النقدي لتقديم مفاهيم مستجدة واستعمالها كأدوات نقدية

 المبحث الثالث : استخدام تعبيرات نقدية مستحدثة أو مبتكرة

                                         الفصل الثاني  

    المقترح الأولي لضبط المصطلحات والمفاهيم السينمائية باللغة العربية

المبحث الأول : النقل

         المطلب الأول : الترجمة

         المطلب الثاني: التعريب

                 1ـ الحاجة إلى التعريب

                 2ـ مشاكل في تعريب المصطلحات السينمائية

المبحث الثاني : النحت والابتكار

         المطلب الأول : تجريد اللون من اللون

         المطلب الثاني : فض التضارب في فهم المصطلح وإزالة الخلط بين المصطلحات

                 1ـ تحديد مصطلح زاوية التصوير

                 2ـ تحديد مصطلح وضع آلة التصوير

                 3ـ تحديد مصطلح منسوب آلة التصوير

         المطلب الثالث : عدسات التصوير السينمائي

ــ الختام

ــ التعريف بالباحث



تقديم

   لم تعد "الحاجة" إلى  ضبط المصطلحات السينمائية في اللغة العربية في "حاجة" إلى إثباتها ، بقدر ما هي في "حاجة" إلى البدء في الاستجابة الجادة النشطة لتفعيلها ، بقدر موفور من الشجاعة للاعتراف بواقع"التخبط" بين الكلمات والعبارات الاصطلاحية الخاصة بالفن السينمائي في المؤلفات والترجمات الخاصة بتقنياته وعلومه وجمالياته ودراساته العلمية المتخصصة ، فضلا عن الكتابات النقدية في مصادرها المتنوعة من الدوريات والمواقع الالكترونية السينمائية المتعددة.

   ولعل الإشارة التي يذكرها الباحث السينمائي "مجدي عبد الرحمن" ، في بحثه " البحوث الأكاديمية عن السينما في مصر " ، توضح إلى أي مدى تصل إليه مشكلة "ضبط المصطلحات السينمائية في اللغة العربية ، إذ أنه يشير إلى "الرسائل العلمية الأكاديمية المرتبطة بالسينما" بقوله : " رغم هذا العدد الكبير من الرسائل ، فهي لم تجتمع على توحيد لترجمات عربية واحدة للمصطلحات السينمائية ، وأصبحت هناك كلمات عربية مختلفة تعبر عن مصطلح أجنبي واحد" (حلقة البحث بعنوان : واقع السينما في مصر ـ الألفية الثالثة وآليات الإصلاح ، المشاكل والحلول ، القاهرة : المجلس الأعلى للثقافة ،29ـ5ـ2007 ، ص27).غير أن الذي لم يذكره "مجدي عبد الرحمن " هو أنه سبق لكاتب هذا البحث ـ "ضبط المصطلحات السينمائية في اللغة العربية" ـ أن أثبت الحاجة الماسة إلى هذا الضبط العلمي والدعوة إلى عقد مؤتمر علمي بشأنه ، وذلك من خلال رسالة دكتوراه "الفلسفة في النقد الفني ـ تخصص النقد السينمائي" ، وموضوعها : "النقد المصري للعناصر المرئية في الفيلم السينمائي " ، في إبريل 1993 (القاهرة : أكاديمية الفنون ـ المعهد العالي للنقد الفني).

   لذلك فإن هذا البحث لا يؤكد الحاجة إلى ضبط المصطلحات فحسب ، وإنما ـ وبالأكثر ـ يقدم ما يثبت بالبرهان العلمي إمكانية ذلك ، بل عدم صعوبته ، وذلك عند عقد النية عليه ، مصحوبة بالعزم.



                                                                                    ناجي فوزي     





                                                                                                           

                                        المبحث التمهيدي

                                  تعــــريف المصطلح                               

                                                  ـ1ـ                         

   يذكر "عبد السلام المسدي" أن كلمة "المصطلح" في اللغة هي "مصدر ميمي للفعل "أصلح" من المادة "صلح" ، وأن المعاجم العريبة  قد حددت دلالة هذه المادة بأنها "ضد الفساد" ، كما أن النصوص العربية دلت على أن كلمات هذه المادة تعني ـ أيضا ـ "الاتفاق" ، وأنه "بين المعنيين تقارب دلالي ، فإصلاح الفساد بين القوم لا يتم إلا باتفاقهم"(1).

   وبالرجوع إلى "المعجم الوجيز" ، نجد أن الفعل الثلاثي "صلح" الشئ "صلاحا" يعني : "زال عنه الفساد" ، وأن الفعل "أصلح" الشئ يعني : "أزال فساده" ، وأن الفعل "أصطلح" القوم يعني : "زال ما بينهم من خلاف" ، كما أن الفعل ذاته بالقول "اصطلح " القوم على أمر ، هو يعني : "تعارفوا عليه واتفقوا"(2) ، كما أن كلمة "الاصطلاح" تعني : "اتفاق طائفة على شئ مخصوص"، وهو أيضا : "لفظ أو رمز معين لأداء مدلول خاص ، ويقال لكل علم اصطلاحاته"(3).

   وتتعدد تعريفات الشراح المصريين والعرب لكلمة "المصطلح". فبحسب " علي القاسمي" فإنه يعرف "المصطلح" بأنه هو : " الوصف اللفظي لتصور ما ، يسمح بالتفريق بينه وبين تصورات أخرى داخل منظومة التصورات. وثمة صلة وثيقة بين التعريف ووضع الممصطلح في بيئته أو منظومته ، فتعريف المصطلح صنو لتحديد هويته بالنسبة للمصطلحات الأخرى"(4). ومن جهة أخرى ، يطرح "محمود فهمي حجازي" ما يرى أنه "أفضل تعريف أوربي للمصطلح" ، وهو أن : " الكلمة الاصطلاحية أو العبارة الاصطلاحية مفهوم مفرد أو عبارة مركبة استقر معناها ، أو بالأحرى استخدامها ، وحدد في وضوح ، هو تعبير خاص ضيق في دلالته المتخصصة ، وواضح إلى أقصى درجة ممكنة ، وله ما يقابله في اللغات الأخرى ، ويرد دائما في سياق النظام الخاص بمصطلحات فرع محدد ، فيتحقق بذلك وضوحه الضروري "(5). واتصالا بالتعريف السابق يطرح الباحث ذاته الفرق بين كل من "الإشارة اللغوية" و"المصطلح" ، " حيث تتمتع الأولى (الإشارة اللغوية) بالتعدد الدلالي وفق توجه دفة السياق ، بينما المصطلح له دلالته الثابتة المحددة مهما اختلف السياق "(6). غير أن هناك تفرقة أخرى ـ جديرة بالاعتبار ـ بين "الإشارة الغوية" و"المصطلح" ، يتبناها "عزت محمد جاد" ، من خلال الاستناد الأولي (الابتدائي) إلى التفرقة بين كل من "اللفظ" و"الكلمة" ، فإذا كان "اللفظ" يعني "الصوت المنطوق" ، فإن " الكلمة" تعني "اللفظ الدال على معنى"(7) ، وهو الأمر الذي يتصل ـ في الغالب ـ بتعريف "الإمام الغزالي " للكلمة بأنها "صوت دال بتواطؤ"(8) ،  ومن ثم فإن "الكلمة تتمتع بلغة عامة ذات دلالة عامة ، تختلف في تقييد مدلولالتها (تصوراتها) بالصوت الدال ، عن المصطلح الذي يتمتع بلغة خاصة ذات دلالة خاصة محددة وواضحة، يرتبط فيه (أي في المصطلح) الصوت الدال بالتصور "(9) ، ونتيجة لذلك فإن " الدائرة العرفية الاصطلاحية أضيق من الدائرة العرفية للإشارة اللغوية "(10).

   واتصالا بتعريف "المصطلح" ، يشير "محمود فهمي حجازي" إلى الكلمات التي يشترك في استخدامها كل من اللغة العامة والاستخدام الاصطلاحي ، بقوله : " أما الكلمات التي لها استخدام في اللغة العامة واستخدام اصطلاحي ، فإنها تدخل في الاستخدام الاصطلاحي مجالا دلاليا جديدا ، ويكون معناها ضيقا وخاصا ، فتكتسب في هذا المجال الجديد دلالة اصطلاحية محددة ومباشرة "(11). غير أنه في كل الأحوال فإن المصطلح يتمتع بخاصية "الاكتمال الذاتي" ، بغض النظر عن تعدد مجالات استخدامه ، وهو الأمر الذي يتفق مع ما يذكره "محمود فهمي حجازي" عن أن : " المصطلح في الأساس مكتمل بذاته مهما تحول السياق الواقع فيه ، وقد ترقى مرجعيته إلى مستوى مرجعية قواعد اللغة والنحو المتحكمة في تركيب السياق "(12).

                                                 ـ2ـ    

   فإذا كان ما سبق يتصل بمحاولة تعريف "المصطلح" ، أي تعريف "مصطلح المصطلح" ، فإن للمصطلح ذاته تكوينا خاصا به ، وشروطا لتحقيقه ، فضلا عن كل من جدواه المعرفية ، وطرق تأسيسه.

   فبداية ، يشير "عزت محمد جاد" ، نقلا عن "عبد السلام المسدي" ، إلى ما نرى أنه بمثابة  "التكوين العام للمصطلح" وذلك بأن :

         " لكل مصطلح شكل   form   ومفهوم    concept    وميدان أو حقل  subject field . أما "الشكل" فهو اللفظ أو  الألفاظ اللغوية التي تحمل المفهوم ... وأما "المفهوم" فهو الصورة الذهنية التي يشير إليها المصطلح ، سواء أكانت صورة لمدلول حسي أو عقلي. ويشترط في "المفهوم الاصطلاحي" أن يكون محددا واضح المعالم ، وأن تكون دلالة الشكل الاصطلاحي عليه دلالة إشارية عرفية ... وأما "ميدان المصطلح" فهو مجال النشاط الذي يستخدم فيه. ويختلف مفهوم المصطلح الواحد باختلاف المجالات التي يستعمل فيها "(13).

   ومن جهة أخرى ، فإن كلا من "شكري عياد" و"سامي البدري" يطرحان شرطين أساسيين للمصطلح ، وهما "الشيوع" و"تحديد الدلالة"(14). ونحن نستطيع أن نلاحظ أن شرط "الشيوع" يستند ـ بالضرورة ـ إلى ما يعرف بـ"القيمة التداولية للمصطلح"(15) ،  أي إلى أي مدى يتكرر استخدام المصطلح ، وإلى أي مدى تتعدد مجالات استخدامه ، فضلا عن أن "فكرة القيمة التداولية" ذاتها ، وهي تستند إلى مدى "شيوع" اللفظ الاصطلاحي ذاته ، فهي تستند أيضا إلي سهولة استخدامه وتخزينه واستدعائه معا (16).

   أما فيما يخص شرط "تحديد الدلالة" ، فهو الأمر الذي نستطيع أن نلاحظ أنه يتصل به "كون المصطلح شفرة علمية تجريدية"(17) ، وهو ما نرى أنه الأمر الذي يفرق بين استخدام المصطلح من جهة ، واستخدام الأسلوب الانشائي (أي البلاغي) من جهة أخرى ، لذلك يمكننا أن نتفق ـ بسهولة ـ مع ما يطرحه "عزت محمد جاد"(18) ، ويمكن إيجازه في هذه الجملة : إذا كان هناك مجال للترخص في لغة الشعر كقاعدة له ، فلا مجال للترخص في المصطلح.   

   أما عن مسألة "الجدوى المعرفية للمصطلح" ، فهي مسألة تتعلق بأكثر من من منحى ، يأتي في مقدمتها "عمومية اللغة" ، حتى أنه عادة ما يكون المصطلح لغة عالمية في مجال العلوم الطبيعية ، كما أنه من الممكن أن يكون كذلك في مجال العلوم الإنسانية ، ومنها البحوث المتعلقة بالفنون. كما أن المصطلح يعد " أداة منهج منضبط "(19) ، فضلا عن " قدرته على الاختزال العلمي "(20) ،  حتى أنه " أصبح لسان حال العلم "(21).

   وتتعدد طرق تأسيس المصطلح ، بحيث تشكل فيما بينها سلما تدريجيا ، من شأنه أن يحدد مستوياتها النسبية. ولذلك يشير عزت محمد جاد" إلى أن وضع المصطلح أو تأسيسه يتم من خلال خمسة مستويات متدرجة  ، يأتي استفعال "التراث" في مقدمتها ليشغل أعلى درجات "سلم التأسيس"  ، ويليه بالتدريج كل من الاشتقاق العام (المصطلحي) والترجمة والتعريب ، ثم النحت في أدنى درجات هذا السلم(22).

   وقد يبدو من الظاهر أن "التراث" ، بوصفه متكأ لتأسيس المصطلح ، هو أمر يتصل باللغة وإبداعاتها ونقدها بأكثر من غيرها من الميادين (المجالات) المعرفية ، غير أننا نستطيع أن نلاحظ أن مسألة "التراث" هذه ليست مسألة مطلقة ، وإنما هي نسبية ، تخضع لظروف بيئة نشأة المصطلح ذاته ، فهناك مصطلحات تتصل بالبحث في علوم "الدراما" تتجاوز الثلاثة والعشرين قرنا ، لأنها تستند في تأسيسها إلى كتاب " نظرية الشعر" الذي وضعه الفيلسوف والمنظر الإغريقي "أرسطو" ( 384 ـ  322ق.م). كما أن هناك مصطلحات في اللغة العربية تصل في أصل تأسيسها التراثي إلى أكثر من أربعة عشر قرنا ، لأنها تستند إلى المحتوى اللغوي للقرآن الكريم. ولأن نشأة الفن السينمائي في العالم بدأت مع منتصف العقد الأخير من القرن التاسع عشر (1895) ، لذلك  فإن "التراث السينمائي" ـ إبداعا ونقدا وتنظيرا ـ يبدأ مع هذا التاريخ ، ومن ثم فإن المصطلحات التي تتصل به ، وتعرف باسم "المصطلحات السينمائية" ، تتجذر تراثيا منذ هذا الوقت ، الذي يكاد أن لا يتجاوز القرن وخمس القرن إلا بعام واحد (تاريخ إعداد هذا البحث ـ سبتمبر 2016). غير أن أولوية تأسيس المصطلح من داخل التراث الذي ينتسب هذا المصطح إليه تستند إلى أكثر من سبب ، فبحسب "عزت محمد جاد" ، فإن " المنظور العصري يحتم مرجعية التراث في المقام الأول ما كانت الحاجة إليه أولا ، كخيار أفضل ، وثانيا : كأحد ركائز تحقيق هوية الذات ؛ بما يؤكد انطلاق الفروع من الجذور والاتكاء على الأصل "(23). لذلك فإننا نستطيع أن نلاحظ أن عددا غير قليل من المصطلحات السينمائية السائدة (في أغلب دول العالم) تعود إلى التراث ، وبالتحديد إلى نشأة استخدام "عنصر تقنوي" معين من عناصر فن الفيلم السينمائي ، أو خاصية معينة تتصل بآلة التصوير السينمائي أو بعرض الصورة السينمائية ، أو تحقيق تأثير فني معين (في مجال الصورة أو الصوت) لأول مرة ، ومن ذلك : close_up (المنظر الكبير) ـcamera angle  (زاوية التصوير) ـ   master scene (المنظر الرئيسي) ـzoom out  (اللقطة المرتدة) ـ   zoom in (اللقطة المنقضة).

   ويقع الاشتقاق بوجه عام في المرتبة الثانية من مراتب تأسيس المصطلح ، وذلك بعد "استفعال التراث". فالاشتقاق هو عملية استخراج لفظ من لفظ آخر ، أو استخراج صيغة من صيغة أخرى. والمثال الدال على ذلك هو اشتقاق كلمة "المصطلح" ذاتها ، فكما أسلفنا ، أنه بالرجوع إلى "المعجم الوجيز" نجد أن كلمة "مصطلح" مشتقة من الفعل الرباعي "أصلح" ، وهو ـ أيضا ـ الفعل المشتق بدوره من الفعل الثلاثي "صلح" (وذلك بإضافة الهمزة في أوله). غير أنه ليس بالضرورة الحتمية أن يستند الاشتقاق اللغوي العام إلى أصول لغوية(24) ، كما في المثال السابق الخاص بكلمة "المصطلح" ، فمن الممكن أن يستند الاشتقاق إلى "شخصية مشهورة ، سواء أكانت حقيقية أو اعتبارية"(25). فيمكن أن يستند الاشتقاق إلى شخصية حقيقية مثل اشتقاق مصطلح " الشاهينية " ، استنادا إلى اسم المخرج السينمائي المصري المعروف "يوسف شاهين" ( 1926ـ 2008) ، كدلالة على أسلوب فني معين يمكن أن ينتمي إلى أحد الأساليب السينمائية المعروف أنها تنتسب إلى هذا المخرج ويشتهر بها في أفلامه كلها أو بعضها أو ـ حتى ـ في واحد منها فقط ، تكون له شهرة غير مسبوقة في مجالها السينمائي المحلي أو العالمي. كما يمكن أن يستند الاشتقاق إلى شخصية اعتبارية مشهورة ، مثل إمكانية تأسيس مصطلح " الأشعبية " ، اشتقاقا من اسم الشخصية العربية التراثية المشهورة "أشعب" ، وهي الشخصية التراثية المشهورة بالطمع ، حتى أنه يضرب به المثل في هذا الشأن ، كما يمكن الاشتقاق مصطلح " الهوليودية " ، اشتقاقا من اسم المدينة الأمريكية "هوليوود" ، عاصمة السينما الأمريكية والعالمية ، لوصف الفيلم السينمائي الذي يتخذ من "النموذج الأمريكي التقليدي" أسلوبا له.

   وبعد كل من "التراث" و"الاشتقاق" ، في توظيفهما لتأسيس المصطلح ، يأتي دور كل من "الترجمة" و"التعريب". وبحسب "المعجم الوجيز" ، فإن الفعل "ترجم" الكلام يعني : "بينه ووضحه" ، وأن الفعل "ترجم" كلام غيره وعنه ، يعني : "نقله من لغة إلى لغة أخرى"(26) ،  وهو ـ أيضا ـ ما يعني "نقل دلالة لفظ لغوي أجنبي إلى اللغة العربية"(27). ومن جهة أخرى ، يذكر "المعجم الوجيز" أن الفعل "عرب" الاسم الأجنبي ، يعني : "نطق به على نهج العرب" ، وأن "التعريب" هو : "صوغ الكلمة بصيغة عربية عند نطقها بلفظها الأجنبي إلى اللغة العربية"(28) ،  وهو ما يجري تفسيره بأنه : " نقل بنية لفظ أجنبي بعد تهذيبها على معيارية القياس مع دلالته أيضا"(29).

   وبالعودة إلى "الترجمة" ، نجد أن "عزت محمد جاد" يشير بوضوح إلى أنه : " يقع على الترجمة العبء الأكبر في تحقيق العديد من المعادلات الصعبة التي تبدأ بالتصور فالقالب فشرعية الصيغة ثم قدرتها على التداول والشيوع"(30). ومن جهة أخرى ، فإن : " شأن الترجمة شأن المصطلح فيما يحكمه من أسس  ... فليست القدرة التعبيرية أو معرفة قوانين اللغة كفيلة بالوفاء بالوضع الأمثل أو ترجمة مصطلح له القدرة على اجتياز العوائق وتخطي السدود ، في غياب الوعي الصحيح بكل ما يحيط به ويفضي إليه "(31). وفي كل الأحوال ، أوشكت الترجمة : " أن تكون الوسيلة الأولى لتحقيق عالمية الخطاب الفكري بين الجماعات البشرية والاجتماعية ، كذلك بين الحقول المعرفية المختلفة ، إلى الدرجة التي يمكن أن تتوقف بدونها عجلة العلم والتطور "(32) ،  ولذلك تحمل ترجمة المصطلح إلى اللغة العربية ما نرى أنه "عبء معرفي" على قدر كبير من الأهمية ؛ إذ أن المسألة ليست مقصورة على مجرد الإلمام الدقيق بلغة المصطلح الأجنبي فضلا عن اللغة العربية ، وإنما تكمن القيمة العلمية الموضوعية لترجمة المصطلح الأجنبي في ما نرى أنه إمكانية الوفاء بتوصيل محتواه الأصلي لمن يستعمله من خلال اللغة العربية ، وإلا تنتفي قيمة القالب اللفظي المصاغ بالحروف العربية كترجمة للمصطلح في لغته الأصلية.

   وعلى الجانب الآخر ، فإنه من الممكن أن يبدو "التعريب" وسيلة ميسرة لتأسيس المصطلح ، وذلك من خلال ارتباطه بلغة تأسيسه الأولي (أو الأصلية) ، وذلك مثل الاستقرار أخيرا على تعريب الكلمة الانجليزية   cinema إلى الصيغة اللفظية بالحروف العربية "سينما" ، ومن ثم تصبح الدار التي تعرض الأفلام السينمائية هي "دار السينما" بعد أن تلاشى ـ تقريبا ـ أي ذكر عن تأسيس ترجمة (إلى اللغة العربية) لاسمها ، من خلال "مجمع اللغة العربية" ، باسم "دار الخيالة". غير أننا نلاحظ أنه ليست كل أحوال التعريب مناسبة للاستخدام الواسع مثل كلمة "سينما" ، التي يمكن أن ينسب إليها لغويا ـ بالعربية ـ بإضافة حرف "الياء" في آخرها (مع الهمزة) لتصبح "سينمائي" ، وتستخدم كنعت لوصف كل ما يتصل بتحقيق هذا الفن وتلقيه (مخرج سينمائي ـ كاتب سينمائي ـ عرض سينمائي ـ نقد سينمائي ـ ... إلخ). وفي المقابل ، فإن تعريب كلمة radio ، التي تعني "إذاعة" ، إلى كلمة "راديو" ، لا يتيح لها إلا استخداما واحدا وحيدا هو "راديو" ، بينما تتيح ترجمتها إلى كلمة "إذاعة" أن ينسب لها بكلمة "إذاعي" ، ومن ثم يشتق منها (أذاع ـ إذاعة ـ محطة الإذاعة ـ مذيع ـ مذيعة ـ إذاعية)(33). غير أننا نستطيع أن نلاحظ أنه بعد ظهور "التليفزيون" ، كاختراع تم انتشاره كوسيلة تجمع بين الرؤية والاستماع المنزليين ، عبر نوع معين من الإرسال اللاسلكي واستقباله ، فإن محاولة ترجمة كلمة " تليفزيون Television" إلى "الإذاعة المرئية" ( بعد تحقيق أول إرسال تليفزيوني في مصر والمنطقة العربية كلها 1960) هي محاولة باءت بالخسران ، ولم تستطع أن تصمد إلا قسرا ، من خلال كتب التعليم ما قبل الجامعي التي تقررها وزارة التربية والتعليم على تلاميذها ، ثم تلاشى أثرها تماما مع مرور وقت قليل للغاية ، ذلك أن تعريب الكلمة إلى "تليفزيون" يصبح أكثر جدوى من الناحيتين العملية والعلمية معا ، وذلك من حيث احتفاظ الاسم المعرب بصوت نطقه الأصلي (تقريبا) ، بالإضافة إلى إمكانية الاشتقاق من هذا الاسم المعرب والنسب إليه (تلفزيون ـ تلفزيوني ـ تلفزة ـ تلفاز ـ برنامج تلفزيوني ـ دراما تلفزيونية ـ مذيع تلفزيوني ـ ... إلخ) ، وبذلك بدلا من أن يعرف الإرسال في هذا المجال باسم "إرسال الإذاعة المرئية" يكون "الإرسال التلفزيوني" ، ويقابله "الاستقبال التلفزيوني" ، وهكذا.

   وإذا كان "نحت المصطلح" في مجال علوم اللغة العربية يعد ـ عند البعض ـ من أدنى درجات التفضيل في عملية "تأسيس المصطلح" ، فإن لذلك اعتباراته في هذه العلوم اللغوية ، وهي اعتبارات لا تزال محل جدل يخرج عن نطاق هذا البحث ، ويصفه "إبراهيم أنيس" ، في كتابه "من أسرار اللغة" بقوله : " والمتتبع لتاريخ اللغة العربية يدرك كيف كان أمر احتضان اللفظ الأعجمي أهون على العرب من اللجوء إلى النحت الذي يؤدي إلى شذوذ في الأوزان أو عجمة في ترتيب الأصوات وتوزيع المقاطع "(34). غير أننا نرى أن نحت المصطلح هو أمر ضروري في مجالات العلوم والمعارف المختلفة الأخرى غير علوم اللغة ، ونحن نرى أن العلوم السينمائية هي من العلوم الأولى بالاجتهاد في نحت مصطلحاتها باللغة العربية ، مع ما يناظرها باللغة الإنجليزية على الأقل ، فضلا عن الحاجة إلى النحت في جميع الفنون بصفة عامة وما يتصل بها من بحوث علمية واجتهادات نقدية ، وفي هذا الاتجاه نحن نتفق مع "عزت محمد جاد" في قوله : " إن تمتع الصيغة المنحوتة بخاصية الاختزال يعطيها من القوة ما يدفعها إلى فعالية ذهنية عالية في الأجواء العلمية والتجريدية "(35).







مراجع المبحث التمهيدي

1ـ  عزت محمد جاد ، د. : نظرية المصطلح النقدي (القاهرة : الهيئة المصرية العامة                              للكتاب ، 2002) ص 29.

 2ـ المعجم الوجيز : مجمع اللغة العربية (القاهرة ، 2006) ص 368.

3ـ الموضع نفسه

4ـ عزت محمد جاد : المرجع السابق ، ص 29.

 5ـ المرجع السابق ، ص 25.

 6ـ المرجع السابق ، ص 26.

7ـ المرجع السابق ، ص 22.

 8ـ المرجع السابق ، ص 19.

9ـ المرجع السابق ، ص 23.

10ـ المرجع السابق ، ص 24.

11ـ المرجع السابق ، ص 26.

 12ـ المرجع السابق ، ص 40.

13ـ المرجع السابق ، ص ص 24ـ25.

 14ـ المرجع السابق ، ص 28.

15ـ المرجع السابق ، ص 44.

16ـ المرجع السابق ، ص 46.

17ـ المرجع السابق ، ص 44.

18ـ المرجع السابق ، ص ص 43ـ44.

19ـ المرجع السابق ، ص 39.

20ـ الموضع نفسه.

21ـ المرجع السابق ، ص 42.

22ـ المرجع السابق ، ص ص 43ـ62.

23ـ المرجع السابق ، ص 52.

24ـ المرجع السابق ، ص 54.

25ـ الموضع نفسه.

26ـ المعجم الوجيز : المرجع السابق ، ص 74.

27ـ عزت محمد جاد : المرجع السابق ، ص 56.

28ـ المعجم الوجيز : المرجع السابق ، ص 411.

29ـ عزت محمد جاد : المرجع السابق ، ص 56.

30ـ الموضع نفسه.

31ـ المرجع السابق ، ص 57.

32ـ المرجع السابق ، ص 97.

33ـ المرجع السابق ، ص 59.

34ـ المرجع السابق ، ص 56.

35ـ المرجع السابق ، ص 61.             



                   

             











الفصل الأول

موقف النقد السينمائي في مصر

من استخدام المصطلحات السينمائية

تمهيــــد :                                                                                        

كثيرا ما يلجأ كتاب النقد السينمائي في مصر إلى استخدام المصطلحات السينماية وغير السينمائية في سياق كتاباتهم النقدية ، وخصوصا عند تناولهم للمرئيات السينمائية ، وهم في ذلك  يتخذون أكثر من موقف في هذا المجال ، فهناك الاستخدام المباشر للمصطلحات والمفاهيم ، فضلا عن محاولات جانب من النقاد في مصر لتقديم اجتهادات تتضمن مفاهيم مستجدة بغرض استخدامها كأدوات نقدية ، والاتجاه إلى استخدام تعبيرات نقدية مستحدثة (مبتكرة). 

المبحث الأول

الاستخدام المباشر للمصطلحات السينمائية ومفاهيمها

 تتنوع طرق استخدام كتاب النقد السينمائي في مصر للمصطلحات السينمائية ومفاهيمها ، وهم في هذا المجال يميلون بصورة واضحة إلى شرح المصطلح أو يخطئون في تفسيره ، فضلا عن أن بعضا من هؤلاء النقاد يتطوعون ـ أحيانا ـ بتقديم بعض المصطلحات التي تنحو إلى الغموض ، وهو ما يمكن تفصيله فيما يلي.

أولا : الميل إلى شرح المصطلح عند استخدامه                                                   

أي أن الناقد يستخدم المصطلح السينمائي وهو يرى أنه من الأهمية أن يشرحه ، وفي الغالب هو يروم من ذلك أن يضمن امتناع اللبس عن قارئ مادته النقدية وهو يتلقى مصطلحه ، ومن ذلك ما يقدمه "عيسى مختار"من شرح لمفهوم "طبقة الإضاءة المنخفضةLow key  في قوله : " استخدم أسلوب الإضاءة المسمى "لو كي" ، والذي يؤدي إلى كثرة مناطق الظل والظلام وإلى شدة التباين بينها وبين مناطق الضوء "(1) ، كما يشير الناقد نفسه إلى استخدام المخرج السينمائي "محمد راضي" لأسلوب "العرض البطئ في إخرج فيلم" أبناء الصمت" ، بأنه " التصوير بسرعة أكبر من المعتاد ثم العرض بالسرعة العادية "(2).

   كما يصف "سامي السلاموني" حركة آلة التصوير السينمائي المحمولة على رافعة متحركة ( camera crane) بقوله : " بما توحي به حركة الكرين المرتفعة من انفساح المكان ورحابته، ولأنها حركة كاميرا تكسب المنظر جلالا يتفق مع جو المأساة الذي يسيطر من أول الفيلم "(3).

 كما تشرح "خيرية البشلاوي" المقصود بالفيلم الأسود (Film Noir) بقولها : " حيث تلعب الإضاءة والظلال والممرات الطويلة والغموض والكآبة دورها في تلوين مزاج المتفرج"(4) ، وهو تعريف قريب مما يذكره "إفرايم كاتز" في موسوعته السينمائية ، عن أن                           " Film Noir" هو :

     " اصطلاح استخدمه الفرنسيون لوصف نوع من الأفلام التي تتميز بنبرة كئيبة سوداء وجو نفسي تشاؤمي قاتم ... وفي مجال الأسلوب أو التكنيك (التقنية) ، فإن "الفيلم الأسود" يتميز بارتباطه بالمشاهد  الليلية ، سواء كانت داخلية أو خارجية ، مع أثاثات ومناظر تقدم واقعية كئيبة ، وكذلك الإضاءة التي تؤكد كثافة الظلال ودكانتها "(5).

ثانيا : إساءة استخدام المصطلح                                                                               

   المقصود بإساءة استخدام المصطلح هو استعماله فيما لم يرد هذا المصطلح بشأنه ، ومن ذلك قول "يعقوب وهبي" : " قدم (المخرج) عمله الثاني دون أن ينحو نحو الثرثرة أو الإطالة في الكادر السينمائي "(6). و"الكادر" كلمة مأخوذة عن الكلمة الفرنسية " cadre" ، ويعني به معظم السينمائيين في مصرأنه الإطار الذي يحتوي على الصورة ، سواء كانت سينمائية أو غير سينمائية ، وهو - في حقيقة المقصود منه - اصطلاح يتصل بتحديد المساحة المستوية ، أنه يتصل بعنصر ذي صفة مكانية ، في حين أن "الثرثرة" أو "الإطالة" ، التي يقصدها الناقد هنا ، هي عنصر زمني ، ومن ذلك ينشأ نوع من الخطأ في استخدام تلك الكلمة.

كما يعد نوعا من إساءة استخدام المصطلح ما يقدمه "حليم زكري مليكة" تقويما لحركة آلة التصوير السينمائي في فيلم "إنقاذ ما يمكن إنقاذه" بوصفه لهذا الاستخدام بأنه "توظيف جمالي " لحركة الكاميرا دون أية قيمة درامية(7) ، فهذه الصياغة النقدية للحكم على قيمة حركة آلة التصوير ـ هنا ـ تنطوي على إساءة لاستخدام كلمة "الجمال" ، ذلك أن توظيف حركة آلة التصوير السينمائي ، أو أي عنصر فني آخر ، لا يمكن وصفه بـ"الجمال" بدون أن يكون ذا قيمة درامية ؛ فجماليات العمل الفني تستند إلى اكتمال العلاقة بين الشكل ـ وهو هنا حركة آلة التصوير ـ وبين المضمون (المحتوى) ـ وهو هنا القيمة الدرامية لهذه الحركة ـ فالخطأ في استخدام "المصطلح النقدي" هنا يرجع إلى قيام الناقد بالفصل بين عنصري "الشكل" و"المضمون" (في تكوين العمل الفني) واسباغ صفة الجمال على واحد منهما مع تغييب الآخر.



      ثالثا : الخطأ في تفسير المصطلح                                                                            

    ويعني الخطأ في تفسير المصطلح أن الناقد يقدم في سياق مادته النقدية مصطلحا معروفا من قبل ، غير أن الناقد يستخدمه وهو يستند من خلاله إلى تفسير مخالف لما هو معروف عن مضمونه المتعارف عليه ، وذلك بدون أن يقدم هذا الناقد سببا واضحا يبرر به استخدام هذا الأسلوب المخالف. فعندما يتجه "سمير فريد" إلى تفسير المصطلح الذي يستخدمه فإنه يتعرض إلى نوع من عدم التوفيق في الجزء الأخير منه ، إذ أن الناقد يفرق بين كل من "الإضاءة الواقعية"  و"الإضاءة التعبيرية" ، بقوله أن الإضاءة الواقعية كانت " تتبع مصدر الضوء"(8) ، وأن الإضاءة التعبيرية هي التي كانت " إما في خلفية اللقطة أو في مقدمتها لتعزل الشخصيات عن المكان "(9) ، وذلك بدون أن يشير الناقد إلى ما يبرر مفهومه للإضاءة التعبيرية. فإذا كان من المقبول أن يفهم ـ منطقيا ـ أن الإضاءة الواقعية تتبع مصدر الضوء ، فإنه من غير المفهوم سبب ربط "تعبيرية الإضاءة" بوجودها "في خلفية اللقطة أو في مقدمتها" ، على حد قول الناقد.



رابعا : تقديم مصطلحات غامضة                                                                   

   المقصود بالمصطلح الغامض أنه تعبير لافت للانتباه ، في شكل كلمة أو عبارة ،يقدمه الناقد في سياق مادته النقدية ، باعتباره مصطلحا ، بدون أن يقدم تفسيرا محددا له ، وبدون أن يكون له مرجع (أي مصدر مرجعي) يمكن الرجوع إليه في تعريف هذا المصطلح أو تفسيره. وتتعدد الأمثلة التي تتصل بهذا النوع من اتجاهات استخدام النقاد السينمائيين للمصطلحات ، وخصوصا في مجال تناولهم النقدي لمرئيات العمل الفيلمي ، ومن ذلك قول "أحمد رأفت بهجت" : "الكادر الرمزي"(10) ، وقول "هاني فرج" : "الإيقاع الداخلي للكادر"(11) ، وقول "محمود قاسم" : " لقطات حلزونية"(12).







المبحث الثاني

الاجتهاد النقدي لتقديم مفاهيم مستجدة

واستعمالها كأدوات نقدية

بالإضافة إلى موقف النقد السينمائي في مصر ، من حيث الاستخدام المباشر للمصطلحات السينمائية ومفاهيمها ، فإن جانبا ملحوظا من نقاد السينما المصريين يميلون إلى ممارسة نوع من الاجتهاد النقدي ، يقدمون من خلاله قدرا من المفاهيم المستجدة والتعبيرات المبتكرة في مجال النقد السينمائي بصفة عامة.

  وفي هذا المجال ، يمكن أن نلاحظ أن هناك من الاجتهادات النقدية ما يمكن أن تفهم باعتبارها منسوبة إلى ناقد سينمائي معين ، استنادا إلى كونه أول من يتناولها ، في حين أن الواقع الفعلى أن مثل هذا الناقد قد أعاد استخدام "المصطلح" أو "المفهوم" ، أو قام بتبنيه في كتاباته النقدية. لذلك نري أنه من المناسب ، بل من الضروري ، التفرقة بين إعادة استخدام المصطلح أوالمفهوم النقدي ، أو القيام بتبنيهما من جهة ، وبين ابتكارهما من جهة أخرى.

   ومن أبرز المفاهيم السابقة التي يتبناها النقد السينمائي في مصر هو مفهوم "السينما الخالصة" أو (السينما البحتة) ، باعتبارها المرادف للمصطلح المعروف باسم " الفيلم المطلق ـ               Absolute film "(13). فـ"السينما الخالصة" نشأت في العام 1925 بفرنسا ، باعتبارها نتاجا للحركة الطليعية الفرنسية المعادية للسينما الوصفية ، التي تعتمد على الحكاية والسرد القصصي(14) ، وذلك بهدف " خلق واقع جديد عن طريق تحرير الصور من وظيفتها الروائية (الحكائية) "(15). وقد ورد المصطلح في معجم الفن السينمائي (مصر) تحت اسم "الفيلم المطلق ـ السينما الخالصة" ، ومضمونه : " أن الحركة الطليعية الفرنسية راحت تشيد بالصورة باعتبارها غاية في حد ذاتها ، وبدأت هذه الحركة تهتم بالفيلم التجريدي وترعاه .. وقد عرفت في بعض الأحيان باسم "السينما البصرية" ، لأنها تعتمد على تدرجات الظل والنور وعلى الإيقاع والشكل ، وكلها وسائل بصرية خالصة"(16).

     وقد تبنى جانب ملحوظ من النقد السينمائي في مصر هذا المفهوم السينمائي ، سواء بطريقة مباشرة أو غير مباشرة ، ويظهر هذا التبني بطريقة مباشرة ، بصفة أساسية ، في كتابات "سمير فريد" المتعددة في مجال النقد السينمائي ، سواء في الصحافة اليومية أو النشرات السينمائية المتخصصة ، أو في كتب النقد السينمائي ، من خلال كتابه " أضواء على السينما المعاصرة"(17) ، فضلا عن عدد آخر من كتاب النقد السينمائي ، وإن كان يبرز من بينهم كل من "مدحت محفوظ" و"حامد العجمي" و"مجيد طوبيا"(18). كما يظهر تبني النقد السينمائي في مصر لمفهوم السينما الخالصة بأسلوب غير مباشر ، غير أننا نستطيع أن نلاحظ أنه إذا كان التبني المباشر لهذا المفهوم يظهر في كتابات القليل من النقاد ، ففي المقابل يظهر التبني غير المباشر في كتابات عدد ملحوظ من كتاب النقد السينمائي في مصر ، ومنهم : "أحمد الحضري" و"فتحي فرج" و"هاشم النحاس" و"عدلي الدهيبي" ، بلإضافة إلى "سمير فريد" الذي لا يفتأ أن يشير إلى السنما الخالصة بأسلوب غير مباشر أيضا(19).

   وخارج نطاق تبني المصطلحات والمفاهيم السينمائية ، يقدم بعض النقاد السينمائيين في مصر عددا من المفاهيم النقدية المستجدة. والمقصود بالمفاهيم المستجدة هنا ، تلك الاستخدامات اللغوية التي تأخذ شكل المصطلحات الفنية أو النقدية ، وتكون أقرب إليها من حيث الإيجاز، ومن حيث إمكانية إعادة تطبيقها على أعمال فنية أخرى.

   وتتعدد المفاهيم النقدية السينمائية المستجدة التي يقدمها كتاب النقد السينمائي في مصر ، ويبرز من بينهم "سامي السلاموني" و"خيرية البشلاوي" و"صبحي شفيق" و"عبد المنعم صبحي" و"هاني فرج" ، وذلك على النحو الآتي :

1ـ تمييع المرئيات                                                                                   

وهو مفهوم يقدمه "سامي السلاموني"  ، وهو يقصد به حركة الموضوعات في إطار الصورة السينمائية أمام خلفية من نفس لون هذه الموضوعات المتحركة ، وهو ما يفهم من قول الناقد عن فنان الفيلم أنه : " جعل الأجسام البيضاء تتحرك على خلفية بيضاء "(20).                                                              

2ـ التوليف الجنسي                                                                              

وهو مفهوم يتصل بعنصر التوليف (المونتاج) ، من الناحية المرئية ، أوردته "خيرية البشلاوي" ، وتعني به الانتقالات التي تتصل بعناصر ذات مدلولات جنسية ، وهو ما يظهر من قول الناقدة : " الانتقال من صورة حسية لسيقان امرأة مثلا إلى صنبور مياه له مدلوله الجنسي ، إلى صور نساء معلقة على الحائط وشاب يرقد تحتها ... إلخ "(21).

3ـ الفيلم البصري                                                                                    

   وهو الاستخدام اللغوي الذي يقدمه "سامي السلاموني" للتعبير عن قيمة العناصر المرئية في الفيلم ، موضوع المادة النقدية ، وهو يقدمه بوصفه مرادفا لمصطلح "السينما الخالصة" ، كنوع من الاستخدام النقدي غير المباشر لهذا المصطلح ، فالفيلم البصري لديه هو الفيلم الذي لا يمكن تحليله أو روايته " بعيدا عما تقدمه الصورة نفسها "(22).

4ـ العناصر الإيقاعية البصرية المتكررة                                                           

   ويعني هذا المفهوم تكرار ظهور العنصر المرئي في العمل الفيلمي ، وذلك عن طريق إعادة تقديم هذا العنصر المرئي على فترات منكررة ، وذلك بهدف غرس حالة ذهنية أو معنوية معينة لدي المتفرج على الفيلم. و"مسمى" هذا المفهوم بـ"العناصر الإيقاعية البصرية المتكررة" هو ما يقدمه الناقد "محمد فتحي عبد الفتاح"(23) ، غير أن هناك أكثر من ناقد سينمائي يشير إلى المضمون (المحتوى) المعرفي ذاته لهذا "المسمى" ، ولكن تحت مسميات أخرى تؤدي الغرض ذاته ، ومن ذلك إشارة "صبحي شفيق" إلى مفهوم "اللايت موتيف" ، باعتباره مرادفا للوحدة الإيقاعية ، بم يعني تكرار لقطة سينمائية ذات مواصفات مرئية معينة خلال عرض العمل الفيلمي(24).

   ومن جهة أخرى ، تشير "خيرية البشلاوي" إلى "الموتيفات المرئية" ، التي تستمد أهميتها من السياق الدرامي (الروائي) للفيلم ، وهي تعني بها تكرارعنصر مرئي معين ، هو في هذه الحالة "صورة الزوج" ، وذلك من خلال المحتوى السردي للفيلم(25). وكذلك يشير "الفاروق عبد العزيز" إلى المفهوم ذاته تحت مسمى يطرحه تحت عنوان فرعي واضح في مادته النقدية ، هو "الترديد"(26) ، ويوضح تحته بالتفصيل المعنى المقصود منه :

        " لن تكون ثمة مبالغة إذا ما قلت أن تكنيك الفيلم الشامل ـ إن صح هذا التعبير ـ يعتمد بصفة أساسية على الترديد ، وهو تكرار لمشاهد كاملة تكاد أن تكون نسخا متشابهة ، وهو أيضا بث الجزيئات التي تتكاثف واحدة تلو الأخرى ، لكي تكون في النهاية كلا ذا أثر شامل "(27).

   ويقدم "الفاروق عبد العزيز" عددا من الأمثلة الدالة على طرحه السابق هذا من خلال مادته النقدية(28).

   وعلى جانب آخر ، هناك من كتاب النقد السينمائي من يشير إلى مضمون هذا المفهوم بدون ذكر أي مسمى له ، وذلك مثل "سمير فريد" في نقده لفيلم "نساء فوق السطح" ، بما يظهر في قوله :

        " وطوال فيلم "نساء فوق السطح" (إخراج : كارل جوستاف نيكفست) نلاحظ القطع المستمر إلى نافذة علوية ، تفتح بين الحين والآخر لخلل في تركيبها ، كما نلاحظ القطع المستمر إلى مدخنة كبيرة في مصنع مجاور. وفي اللحظة المناسبة ندرك الأسباب الدرامية لهذا القطع المستمر إلى شباك النافذة الحديدي وإلى المدخنة الكبيرة للمصنع "(29).

   أما عن الإيقاع في حد ذاته ، فهو من المعالم الأكثر وضوحا في الأعمال الفنية بصفة عامة ، حيث يعرفه "جيروم ستولنيتز" بقوله : " الإيقاع نمط يتكرر في عدد من المواضع في العمل ، ويؤكد فيه عنصر ، ثم يعقبه سكون أو افتقار نسبي إلى التأكيد "(30) ، وفي هذا المجال يشير "ستولنيتز" إلى أن : " الأفضل أن يقتصر الكلام عن الإيقاع على الحالات التي يتردد فيها طوال معظم العمل أو كله نمط من التأكيد والتوقف ، يشتمل على عناصر متماثلة أو قريبة الشبه "(31).

   ونحن نستطيع أن نلاحظ أن كلا من "اللايت موتيف" و"الموتيفات المرئية" هما تعبيران مستعاران من المصطلح الموسيقي الذي يحمل المسمى ذاته " Leit motif" ، وتأتي ترجمته تحت مسمى "اللحن الدال" ، الذي يرد تعريفه في كتاب " التأليف الموسيقي " على هذا النحو : " اصطلاح يستخدم في الدراما الموسيقية عند "فاجنر" مرتبطا بشخصية مسرحية معينة أو بشئ أو حاة شعورية خاصة .. إلخ "(32). كما يسري على التعريف السابق ـ أيضا ـ مفهوم "العود  recurrence" ، الذي يشير إليه "ستولنيتز" في المجال ذاته ؛ باعتبار أن "العود"  هو : " ظهور العنصر نفسه في عدد من الأماكن المختلفة "(33).      

5ـ اللقطات الحميمة جدا                                                                             

   هو تعبير لفظي يطلقه "صبحي شفيق" على اللقطات ذات المناظر الكبيرة والكبيرة جدا(34) ، وهو يقدم هذا المسمى باعتباره المقابل لمسمى "اللقطات البعيدة جدا"(35) ، وهي اللقطات التي تحتوي على الناظر البعيدة والبعيدة جدا. ومن المرجح أن يكون "صبحي شفيق" قد أخذ هذا المسمى عن "ميخائيل روم"  ، استنادا منه إلى "مفهوم المخالفة" فيما يقوله "روم" : " إن بصرية السينما .. يمكن أن تكون أحيانا حميمية جدا ، ولكن .. يمكن لبصرية السينما أن تتخذ أحجاما واسعة جدا "(36).

6ـ الاسراف البصري                                                                              

   وهو مسمى تقدمه "خيرية البشلاوي" ، وهي بصدد تناولها للفيلم الأمريكي "كليوباترا" (إخراج : جوزيف ليو مانكوفيتش) ، وهي تعني به اتساع المساحة المرئية في إطار الصورة السينمائية ، مع احتواء هذه المساحة المنظورة على عناصر مرئية مبالغ فيها ، مثل الديكور والتنكر والأشياء (المكملات) ومجاميع الممثلين(37). وقد صاغت الناقدة هذا المسمى استنادا منها إلى ما يمكن أن يرتبط به  من علاقة مع نوعية " الفيلم المشهدي أو المنظري ـ                        Specta cular" ، الذي يقوم على " المناظر التي تعتمد على الابهار البصري القائم على مشاهد تتسم بالرحابة والفخامة ووفرة التفاصيل المرئية التي تمأ الشاشة العريضة "(38).



7ـ البناء اللوني                                                                                     

   وهو مسمى يستخدمه "عبد المنعم صبحي" في سياق نقده لفيلم "عالم الأسرار"(39)، ويفهم منه أنه صياغة من وضع الناقد تتفق مع مفهوم المنظر السنمائي الروسي "سيرجى إيزنشتاين" المعروف من خلال مسمى "اللون السائد" ، الذي يعني به اللون الذي يسيطر على أغلب المناظر التي يتكون منها العمل الفيلمي(40). ويتضح اقتراب مقصد "عبد المنعم صبحي" من ذلك المفهوم الروسي من خلال قول الناقد عن مخرج الفيلم أنه : يدعم البناء اللوني ، الألوان ليست صارخة "(41).

   ولاحقا ، يعيد الناقد "محمد زهدي" استخدام مسمى "البناء اللوني" ،للغرض السابق ذاته ، وذلك من خلال وصفه لموقف مخرج الفيلم المصري "على من نطلق الرصاص" (إخراج : كمال الشيخ) ، حيث تتضمن عبارات الناقد قوله : " حرصه (أي حرص المحرج) الشديد على البناء اللوني الهادئ والمائل للقتامة "(42)

8ـ الرصد الفوتوغرافي                                                                              

   وهو تعبير يقصد به "هاني فرج" تقديم مجموعة من الشخصيات ، من داخل العمل الفيلمي ، في منظر واحد ، داخل اللقطة ، يجمعهم معا ، قبل أن يتم تناول كل منهم من خلال لقطات منفصلة في مرحلة لاحقة ، وهو ما يظهر من قول الناقد : " والكاميرا .. تقدم أفراد العائلة مجتمعين في رصد فوتو غرافي ، ثم تتناوب بينهم في لقطات جزئية حسب سير الحدث " (43).

المبحث الثالث

استخدام تعبيرات نقدية مستحدثة أو مبتكرة

   وتكثر التعبيرات النقدية التي يبتكرها نقاد السينما المصريون ، ومن ذلك ما تقدمه "خيرية البشلاوي" من وصف لتأثير شاشات العرض السينمائي العريضة بقولها : " البذخ البصري الذي تمتلئ به الشاشات العريضة وتوفره البدع التكنيكية في الصوت والصورة"( 44). ويعد هذا الوصف امتدادا لمفهوم الناقدة الذي سبق أن قدمته تحت مسمى "الإسراف البصري"(45)، خصوصا أنها تتناول كلا من "الإسراف البصري" و"البذخ البصري" بالنسبة إلى فيلم واحد هو "كليوباترا".

   ويقدم "عبد التواب حماد" تعبيرا مبتكرا عن تكوين الإطار في الفيلم المصري "اليوم السادس" (إخراج : يوسف شاهين ) ، وذاك في قوله : " لا يخلو كادر واحد عنده (يقصد المخرج) من إحساس بـ"التكوين الاستثنائي في ترتيب العناصر أو الإضاءة والإظلام "(46) ، وذلك تعبيرا من الناقد عن المفارقات المقصودة في ترتيب عناصر تكوين الإطار لدي "يوسف شاهين" في بعض أجزاء هذا الفيلم.

   كما يشير "سمير فريد" إلى الاتجاه نحو استخدام نظام الشاشة العريضة في الانتاج السينمائي " كنوع من التأكيد على عبقرية الحجم السينمائي في مواجهة التلفيزيون               والفيديو " (47).

   كما يقدم "مدحت محفوظ" تعبيرا لافتا عن أهمية الضوء والألوان في الأفلام التي تعالج الأساطير  ، وذلك بقوله : " سيمفونية الضوء والألوان .. لا تناسب إلا الأسطورة "(48). ويعد هذا التصور الذي يقدمه "مدحت محفوظ" ـ هنا ـ امتدادا لرأي آخر تقدمه "خيرية البشلاوي" في الموضوع ذاته ، وهو "أسلوب تصوير الأساطير في السينما" ، وهو ما يظهر في مقالتها عن فيلم ينتمي إلى النوع الأسطوري ذاته  ، تقول فيها : " ومن الطبيعي أن تعتمد الفانتازيا بشكل أساسي على الصورة ثم على العناصر التي تجعل لهذه الصورة أكبر تأثير ممكن : الإضاءة ، الألوان ، المؤثرات البصرية والضوئية ، الأقنعة والمكياج "(49).

   كما تشير "خيرية البشلاوي" إلى دور فنان التنكر (مكياج) مع الممثلة "ميرفت أمين" في فيلم "الأراجوز" (إخراج : هاني لاشين) ، لتقدم شخصية المرأة التي تكسب قوت يومها من لعبة "النيشان" في الموالد ، وذلك بوصف الناقدة لذلك بأنه : " التحريف الشكلي في إحدى شخصيات الفيلم "(50).

   كما يشير "محمد شفيق" إلى مسألة إعادة تشكيل استخدام المكان الفيلمي لخلق نوع من "الاحساس بالاغتراب الحاد الذي يعانيه الناس ، وذلك عن طريق عنصر التحريف (المقصود) في مسار حركة الممثل"(51).

   ومن جهة أخرى ، يتصل بما يقوم به كتاب النقد السينمائي المصريون ، من تقديم تعبيرات نقدية مبتكرة ، ما يمكن أن يقدمونه أيضا من مرادفات مستحدثة لاستخدامات نقدية معروفة ، ومن ذلك تعبير "أحمد رأفت بهجت" عن المحتويات المرئية في إطار الصورة السينمائية بعبارة "معطيات الكادر" ، وهو ما يظهر من قوله : " وهنا يمكننا ملاحظة استغلال فيلدمان (مخرج الفيلم) لكل معطيات الكادر ، فالإعلانات المكتوبة والبينات ومانشيتات الجرائد ، وعناوين الأفلام ، ولوحات المشاهد الصامتة ، تشير طوال الفيلم إلى طبيعة معلومات لها مغزاها في سياق الأحداث التي يقدمها "(52).





مراجع الفصل الأول

1ـ عيسى مختار : "منزل الرعب" ، مقالة ، نشرة نادي السينما بالقاهرة ،السنة 8 النصف2 العدد 2 في 9ـ7ـ1975، ص 29.

2ـ عيسى مختار : أبناء الصمت" ، مقالة ، نشرة نادي السينما بالقاهرة ،السنة 8 النصف1 العدد 2 في 8ـ1ـ1975، ص 29.

3ـ سامي السلاموني : الملك لير ، مقالة ، نشرة نادي السينما بالقاهرة الموسم 6 العدد6 في 9ـ8ـ1972.l

4ـ خيرية البشلاوي : "حرارة خارجية والمهاجرون القادمون من الفضاء" ، مقالة ، جريدة المساء ، القاهرة : دار التحرير ، 22ـ1ـ1989.

5- Katz, Ephraim: The International Film Encyclopedia, London,  Macmillan, 1984, p.2.

6ـ يعقوب وهبي : العوامة رقم 70 ، مقالة ، نشرة نادي السينما بالقاهرة ، السنة 15 النصف 1 العدد 17 في 3ـ5ـ1982، ص ص 19ـ20.                                         

7ـ حليم زكري مليكة : حول فيلم "إنقاذ ما يمكن إنقاذه" ، مقالة ، نشرة نادي السينما بالقاهرة ، السنة 19 النصف 1 العدد12 في 7ـ4ـ1986، ص 10.

8ـ سمير فريد : "ليلة قطار" ، مقالة ، جريدة الجمهورية ، القاهرة : دار التحرير ، 22ـ5ـ1969.

9ـ الموضع نفسه.

10ـ أحمد رأفت بهجت : "مطب 22" ، مقالة ، نشرة نادي السينما بالقاهرة ، السنة 6 النصف 1 العدد22 في 6ـ6ـ1973 ص21.

11ـ هاني فرج : حول الفيلم المجري "سندباد" ، مقالة ، نشرة نادي السينما بالقاهرة ، السنة 10 النصف 1 العدد13 في 13ـ4ـ1977 ص 18.

12ـ محمود قاسم : حول فيلم "إنقاذ ما يمكن إنقاذه" ، مقالة ، نشرة نادي السينما بالقاهرة ، السنة 19 النصف 1 العدد11 في 31ـ3ـ1986، ص 6.

13ـ أحمد كامل مرسي ، مجدي وهبة ، د. : معجم الفن السينمائي (القاهرة : الهيئة المصرية العامة للكتاب ، 1973) p.2  .

14ـ الموضع نفسه.

15- Katz, Ephraim : op.cit., p.2.

16ـ أحمد كامل مرسي ، مجدي وهبة ، د. : المرجع السابق ، P.2 .

17ـ ناجي وديد فوزي : النقد المصري للعناصر المرئية في الفيلم السينمائي ، رسالة دكتوراة ، غير منشورة (القاهرة : المعهد العالي للنقد الفني ، أكاديمية الفنون ، 1993) ـ  ص ص 61ـ62.

18ـ المرجع السابق ، ص ص 62ـ63.

19ـ المرجع السابق ، ص ص 63ـ65.

20ـ سامي السلاموني : 4 نماذج من السينما الفرنسية ، مقالة ، جريدة المساء ،القاهرة ، دارالتحرير ، 7ـ3ـ1969.

21ـ خيرية البشلاوي : سينما 89 ، مقالة ، جريدة المساء ، القاهرة : دار التحرير ، 15ـ10ـ1989.

22ـ سامي السلاموني : مهرجان كان الثاني والثلاثون ، مقالة ، نشرة نادي السينما بالقاهرة ، السنة 12 النصف 2 العدد1 في 2ـ7ـ1979 ص ص 18ـ19.

23ـ محمد فتحي عبد الفتاح : أسبوع الفيلم السوفييتي ، مقالة ، نشرة نادي السينما بالقاهرة ، السنة 20 النصف 2 العدد20 في 16ـ11ـ1987 ص 6.

24ـ صبحي شفيق : حب العصافير ، مقالة ، نشرة نادي السينما بالقاهرة ، السنة 6 النصف 1 العدد20 في 23ـ5ـ1973 ص 13.

25ـ خيرية البشلاوي : عداء الدم ، مقالة ، نشرة نادي السينما بالقاهرة ، السنة 18 النصف 1 العدد23 في 17ـ6ـ1985 ص 16.

26ـ الفاروق عبد العزيز : حول فيلم الجزيرة العارية ، مقالة ، نشرة نادي السينما بالقاهرة ، السنة 6 النصف 2 العدد16 في 17ـ10ـ1973 ص 27.

28ـ الموضع نفسه.

28ـ المرجع السابق ، ص ص 27ـ28.

29ـ سمير فريد : خلال مهرجان كان ، مقالة ، جريدة الجمهورية ، القاهرة : دار التحرير ، 5ـ6ـ1989.

30ـ جيروم ستولنيتز : النقد الفني ، ترجمة : فؤاد زكريا ، د. (بيروت : المؤسسة العربية للدراسات والنشر ، 1981) ط 2 ، ص 100.

31ـ المرجع السابق ، ص 101.

32ـ س . ث . ديفي : التأليف الموسيقي ، ترجمة : سمحة الخولي ، د. (القاهرة : دار المعارف ، 1965) ص 300.

33ـ جيروم ستولنيتز : المرجع السابق ، ص 349.

34ـ صبحي شفيق : حب العصافير ، المقالة السابقة ، ص 14.

35ـ الموضع نفسه.

36ـ ميخائيل روم : أحاديث حول الإخراج السينمائي ، ترجمة : عدنان مدانات (بيروت : دار الفارابي ، 1981) ص 227.

37ـ خيرية البشلاوي : كليوباترا في شارع التحرير ، مقالة ، جريدة المساء ، القاهرة : دار التحرير ، 18ـ6ـ1989.

38ـ الموضع نفسه.

39ـ عبد المنعم صبحي : فيلم عالم الأسرار ، مقالة ، مجلة الإذاعة والتليفزيون (القاهرة : هيئة الإذاعة والتليفزيون ، العدد 1809 ، 15ـ11ـ1969) ص 69.

40ـ سيرجي إيزنشتاين : مذكرات مخرج سينمائي ، ترجمة : أنور المشري (القاهرة : المؤسسة المصرية العامة للتأليف والترجمة والطباعة والنشر ، 1963) ص ص 194ـ196.

41ـ عبد المنعم صبحي : فيلم عالم الأسرار ، المقالة السابقة.

42ـ محمد زهدي : حول فيلم على من نطلق الرصاص ،، مقالة ، نشرة نادي السينما بالقاهرة ، السنة 9 النصف 1 العدد3 في 24ـ1ـ1976 ص 19.

43ـ هاني فرج : وصية ـ مطبقة ـ لحكيم في شئون القرية والتعليم ، مقالة ، نشرة نادي السينما بالقاهرة ، السنة 10 النصف 1 العدد6 في 23ـ2ـ1977 ص 14.

44ـ خيرية البشلاوي : كليوباترا وفرعون بين الغرب والشرق السينمائي ، مقالة ، جريدة المساء ، القاهرة : دار التحرير ، 29ـ10ـ1989.

45ـ أنظر البحث ، ص 17.

46ـ عبد التواب حماد : اليوم السادس ومعابثات يوسف شاهين ، مقالة ، نشرة نادي السينما بالقاهرة ، السنة 20 النصف 1 العدد7 في 16ـ2ـ1987 ص 14.

47ـ سمير فريد : رسالة مهرجان كان ، مقالة ، جريدة الجمهورية ، القاهرة : دار التحرير ، 19ـ6ـ1989.

48ـ مدحت محفوظ : أسطورة وليدي هوك ـ جمال الأساطير يعود إلى السينما، مقالة ، نشرة نادي السينما بالقاهرة ، السنة 19 النصف 2 العدد15 في 20ـ10ـ1986 ص 11.

49ـ خيرية البشلاوي : الحسناء والوحش ، مقالة ، نشرة نادي السينما بالقاهرة ، السنة 11 النصف 1 العدد6 في 6ـ2ـ1978 ص 13.

50ـ خيرية البشلاوي : الأراجوز ، مقالة ، جريدة المساء ، القاهرة : دار التحرير ، 31ـ12ـ1989.

51ـ محمد شفيق : الرغبة ، مقالة ، مجلة الفنون ،القاهرة : اتحاد النقابات الفنية ، العدد 9 ، يونيه 1980 ، ص 29.

52ـ أحمد رأفت بهجت : تابع دراسة فيلم "ىخر إعادة إخراج لـ"بوجست" ، مقالة، نشرة نادي السينما بالقاهرة ، السنة 11 النصف 1 العدد6 في 6ـ2ـ1978 ص 13.







































                                                  الفصل الثاني

المقترح الأولي لضبط المصطلحات والمفاهيم السينمائية

في اللغة العربية

تمهـــــيد                                                                               

   في الجزء الخاص بالتوصيات في ختام الرسالة العلمية للحصول على درجة الدكتوراه في فلسفة النقد الفني (تخصص النقد السينمائي) ، التي موضوعها "النقد المصري للعناصر المرئية في الفيلم السينمائي" ، تشير التوصية الثالثة ، التي تتختم بها الرسالة كلها ، إلى الآتي :

    " إنه مع كل التقدير الكامل لما قدمه الرائدان (الراحلان) أحمد كامل مرسي ومجدي وهبة ، من إعداد لمعجم الفن السينمائي (المصري) عام 1973 ، فإن ذلك لا يمنع من العمل علي تشكيل لجنة مناسبة لإعادة ضبط المصطلحات السينمائية وتوحيدها في مفهوم موحد على مستوى اللغة العربية ، وليكن البدء بالمصطلحات السينمائة المرئية الخطوة الأولى في هذا المجال ، وهي خطوة منوطة بأصحاب الخبرة فيه ، ومن بينهم ، ومن باب أولى ، أعضاء هيئة التدريس بأكاديمية الفنون وأصحاب الترجمات المشهورة لكتب الفن السينمائي ونقده"(1).  

   فإذا كان طرح هذه التوصية قد تم من خلال المناقشة العلنية للرسالة العلمية في إبريل 1993 ، أي بعد عشرين عاما (تقريبا) على إصدار "معجم الفن السينمائي" ، محل التوصية ، لذلك يكون من اللافت للانتباه أنه بعد أكثر من ثلاثة وعشرين عاما أخرى (سبتمبر 2016) لا يزال الخلط قائماعند استخدام المصطلحات والمفاهيم السينمائية فيما يكتب عن السينما باللغة العربية ، سواء في مصر أو خارجها في بقية الدول الناطقة باللغة العربية.

   لذلك ، فإنه من المرجح أن يكون من المناسب أن يطرح هذا البحث مشروعا ابتدائيا ، كمدخل إرشادي لضبط المصطلحات والمفاهيم السينمائية ، من خلال تأسيس مؤتمر علمي لإنجاز هذه المهمة ، والهدف الأول لهذا المدخل الإرشادي هو الكشف المبدئي عن جانب مما هو قائم بالفعل في هذا المجال من جهة ، ومن جهة أخرى ما يمكن الاتفاق على تشريعه ـ بصفة مبدئية أيضا ـ ليكون دليلا  للكتابة عن السينما باللغة العربية بصفة عامة ، سواء في مجال النقد السينمائي، بوسائله ومصادره المختلفتين والمتنوعتين ، أو في مجال البحوث العلمية المتخصصة في الفن السينمائي ونقده معا.

   واستنادا إلى ماسبق ، فإن مسألة ضبط المصطلحات والمفاهيم السينمائية في اللغة العربية (وغالبا في أية لغة بصفة عامة) من شأنها أن تستوعب البحث في جانبين متقابلين منها ، من المفترض أن يكونا متكاملين ، ذلك أن أغلب المصطلحات السينمائية على مستوى العالم قد ظهرت في موطن نشأة السينما ، وهو الأمر الذي يستوجب البحث في أمر "نقل" هذه المصطلحات من لغاتها الأجنبية (الأصلية) إلى اللغة العربية. والجانب (الآخر) المقابل لمسألة "النقل" هو الاجتهاد في مجال " نحت" المصطلحات السينمائية وابتكار المفاهيم المناسبة في هذا المجال.

المبحث الأول

النقـــــــل

   وإذ يحدث نقل المصطلحات السينمائية من اللغات الأجنبية (الإنجليزية بالأكثر) إلى اللغة العربية ، فإن ذلك يتم من خلال كل من "الترجمة" و"التعريب" ، بحسب ما يشير هذا البحث إلى التعريف المستقر عليه بالنسبة لكل منهما.       

المطلب الأول : الترجـــمة  

ـ1ـ

بداية نحن نستند إلى آخر ما توصلنا إليه في التعريف بعملية "الترجمة" كمصدر لتأسيس المصطلح ، يقوم على نقله من لغته الأصلية إلى لغة أخرى (هي اللغة العربية بالنسبة لهذه الدراسة) ، وما انتهينا إليه في هذا الشأن يمكن إعادة صياغته بما يتفق مع مجال البحث في "المصطلح السينمائي" ، وهو أن ترجمة المصطلح السينمائي الأجنبي إلى اللغة العربية تحمل ما نرى أنه بمثابة "عبء معرفي" على قدر كبير من الأهمية بالنسبة للمتصلين بالشأن السينمائي من الناطقين بالعربية ، وخصوصا في مجال الكتابة عن السينما بكل درجاتها المعرفية ، إذ أن المسألة ليست مقصورة على الإلمام الدقيق بلغة المصطلح السينمائي الأجنبي ، فضلا عن دقة الإلمام باللغة العربية ، وإنما تكمن القيمة العلمية الموضوعية لترجمة المصطلح السينمائي الأجنبي في إمكانية وفاء الترجمة بتوصيل محتواه الأصلي لمن يستخدمه من خلال اللغة العربية ، وإلا تنتفي قيمة القالب اللفظي المصاغ بالحروف العربية التي من المفروض أنها تعبر عن محتوى المصطلح السينمائي الأجنبي (الأصلي).

   واستنادا إلى ماسبق ، فإن ترجمة المصطلح السينمائي الأجنبي تقتضي أن تتصف بـ"المعرفية" ، أي أن تكون "ترجمة معرفية" ؛ إذ أن القصد الفعلي من ترجمة المصطلح السينمائي الأجنبي هو إدراك "ماهيته" التي يخبر بها كلا ممن يستخدمه ومن يتلقاه (بالقراءة غالبا وبالاستماع أحيانا) في الوقت ذاته ، ذلك أنه من الممكن للترجمة الحرفية إلى اللغة العربية أن تنحرف بـ"هوية" المصطلح ذاته ، بما لا يتفق مع حقيقة محتواه المقصود منه في لغته الأصلية.

ـ2ـ

 ومع أن "عزت محمد جاد" يخصص مساحة من بحثه في "نظرية المصطلح النقدي" لموضوع "الاضطراب المصطلحي في المنبع"(2) ، إلا أنه يكتقي بتقديم الأمثلة المتعددة المختصة بمحتوى هذا الموضوع والغرض من بحثه ، بدون أن يقدم تعريفا محددا له. ولذلك نحن نستطيع أن نستنتج من الاطلاع على هذه الأمثلة أن المقصود بمسألة "الاضطراب المصطلحي في المنبع" هو أن المصطلح الأجنبي ، موضوع الترجمة من لغته اصلية إلى لغة أخرى ، هو ليس "جامعا مانعا" بالقدر الكافي ـ أصلا ـ من خلال استخدامه في لغته الأصلية ، أي أنه من الممكن أن يشير هذا النوع من المصطلحات إلى أكثر من مجال معرفي في الوقت ذاته ، وذلك بسبب قبوله لأكثر من دلالة عند استخدامه في لغته الأصلية. ونحن نستطبع أن نلاحظ أنه من جودة الظروف أن جانبا كبيرا من المصطلحات السينمائية الأجنبية القابلة للترجمة إلى اللغة العربية تخلو من ما يعرف باسم "مسألة الاضطراب المصطلحي في المنبع" ، ذلك أن بدايات تحقيق الفن السينمائي في أغلب بلاد نشأته ، كانت تتميز بنوع من البساطة (الظاهرية) ، على الرغم من تعقيدات تأسيس هذا الفن من الناحية التقنوية الصرف ، باعتبار أن التقنيات الدقيقة لهذا الفن قد تم تأسيسها استنادا إلى عدد من النظريات العلمية في مجال العلوم الطبيعية (الفيزيقا بالأكثر) ، وتأسيس المخترعات المبنية على هذه النظريات وانتاجها ، ويأتي في المقدمة منها كل من آلة التصوير السينمائي (الكاميرا السينمائية) وآلة العرض السينمائي ، وكل منهما يستند إلى النظرية العلمية الأولى والسائدة في هذا المجال ، وهي نظرية أثر بقاء الصورة على العين البشرية لمدة حوالي الواحد على العشرة من الثانية (تقريبا). لذلك تبدو أغلب المصطلحات السينمائية الأجنبة بعيدة ـ إلى حد كبير ـ عن مسألة "الاضطراب المصطلحي في المنبع" ، التي تعني في المجال السينمائي ـ من وجهة نظرنا ـ أن نشأة المصطلح السينمائي واستعماله في موطنه الأصلي من الممكن أن تكون مصحوبة بمشكلة واحدة ـ على الأقل ـ أو عدد من المشاكل أو عدد من المشاكل ، من شأنها أن تجعل المصطلح غامضا من جهة ، أو قابلا لفهمه بأكثر من معنى ، ومن ثم استعماله لأكثر من غرض ، من جهة أخرى. غير أنه من المهم أن نشير إلى أن الإمكانيات الزمنية المتاحة لإعداد هذا البحث لا تسمح بالتوسع بالبحث العلمي الدقيق في علاقة المصطلحات السينمائية في أصول لغاتها الأجنبية  (وخصوصا الإنجليزية والفرنسية) بمسألة " الاضطراب المصطلحي في المنبع" هذه ، خصوصا أننا ندرك جيدا أن خطورة "الاضطراب المصلحي في المنبع" تكمن في أن هذاالاضطراب ذاته من الممكن أن يكون نقطة بدء لتأسيس عدد من الاضطرابات والالتباسات ، التي من الممكن أن تصاحب ترجمة المصطلح  ذاتها من لغته الأصلية إلى اللغة العربية ، حتى أنه يمكن القول بأنه من الممكن أن يؤدي اضطراب المصطلح (السينمائي هنا) في لغة الأصل إلى " اضطراب أكثر شراسة بعد الترجمة "(3).

ـ3ـ

وإذا كان من المرجح أن محاولات ترجمة المصطلحات السينمائية إلى اللغة العربية قد صاحبت نشأة الفن السينمائي في مصر ، خصوصا عند تناوله بالكتابات الأولى في الصحف والمجلات ، وخصوصا الفنية منها ، غير أنه من الثابت أن الاصدارات المطبوعة الخاصة بالفن السينمائي ، والمترجمة عن مصادر أجنبية ، تتضمن جانبا من هذه المصطلحات ، إن لم يكن كلها ، ومن المرجح أن كل ترجمة منها من الممكن أن تتأثر بمفهوم المترجم (القائم بالترجمة) للمصطلح ، وقد لا يأتي هذا المفهوم متفقا تماما مع مفهومه الفعلي في لغته الأصلية ، أو أن يكون مفهوما مضطربا من خلال الترجمة ، استنادا إلى ما يمكن أن يصيب المصطح ذاته ـ في لغته الأصلية ـ من اضطراب.

ـ4-

كما أنه من الملاحظ أن هناك إصدارات مصرية للكتب المترجمة من لغات أجنبية إلى اللغة العربية ، في مجال الفن السينمائي ، تحتوي على قوائم منفصلة عن متن كل منها ، خاصة بالمصطلحات السينمائية الواردة في الكتاب بلغته الأصلية ، مترجمة إلى اللغة العربية ، وفي الغالب نجد هذه القوائم ملحقة بالكتاب بعد خاتمته ، كما في كتب "فن الفيلم"(4) ، "كتابة السيناريو للسينما"(5) ،  "فن المونتاج السينمائي ج2" ،(6) ، وأحيانا تتصدر مثل هذه القائمة محتويات الكتاب ، قبل متنه ، بحيث يمكن للقارئ أن يطلع عليها قبل البدء في قراءة المتن ، كما هو موجود في كتاب "السينما آلة وفن"(7).

   ومن جهة أخرى ، فإن قائمة المصطلحات قد تكون من وضع المؤلف ذاته ، وتتم ترجمته مع ترجمة بقية الكتاب ، حيث يتولى المؤلف الأجنبي وضع المصطلحات ، بحيث يتجاور مع كل مصطلح منها التفسير الخاص به أو توضيح محتواه ، كما في كتاب "كتابة السيناريو للسينما" (المشار إليه سابقا) ، وفي هذه الحالة فإن المترجم يقوم بترجمة كل من المصطلح والمفهوم الذي يضعه المؤلف الأجنبي له. غير أنه من الممكن أن يحتوي الكتاب على قائمة للمصطلحات السينمائية الأجنبية والترجمة الخاصة بها (إلى اللغة العربية) بالإضافة إلى شرح مبسط أو مستفيض لمضمون كل منها ، وتكون هذه القائمة غير موجودة في النص الأصلي للكتاب الأجنبي المترجم ، إذ أنها تكون من وضع المترجم ذاته (القائم بالترجمة) أو الناشر أو غيرهما ، وهو ما نجد مثالا له في كتاب " السينما آلة وفن" (النسخة العربية) ، حيث يقوم "عبد الحليم البشلاوي" ، بوصفه مراجعا لترجمة الكتاب وواضعا لتقديمه ، بإعداد قائمة للمصطلحات تحتوي على سبعة وسبعين مصطلحا سينمائيا باللغة الإنجليزية ، موضوعة قبل متن الكتاب المترجم(8) ، ويشير "عبد الحليم البشلاوي" ، في التقديم القصير الذي يضعه للتعريف بهذه القائمة إلى أن دوره فيها يقتصر على اختيار الكلمات العربية التي يمكن أن تقابل المصطلحات الإنجليزية ، أما تفسير محتواها فهو يرجع إلى مؤلف الكتاب في لغته الأصلية ، وهو ما يشير إليه "البشلاوي" بقوله : " جهدت في اختيار المرادف (يقصد المقابل) العربي للمصطلحات الآنجليزية ، إلى أن استقر الرأي على المرادفات الواردة في الصفحات التالية. أما شروح هذه المصطلحات فلم يكن لي إلا فضل ترجمتها كما أوردها المؤلف"(9).

ـ5ـ

وتتسع أزمة ضبط ترجمة المصطلح الأجنبي ، عند نقله إلى اللغة العربية إلى الحد الذي يمكن وصفه بالاقتراب من الفوضى في هذا المجال. وإذ لا يتسع الوقت المتاح لإعداد هذا البحث لتقديم حصر واسع للدلالة على ذلك ، فإننا نكتفي بالمقارنة بين مصدرين يقدمان ترجمة للمصطلحات في كل منهما ، أحدهما محدود المجال ، لأنه يقدم قائمة إرشادية مختصرة من المصطلحات تخص كتابا مؤلفا باللغة الانجليزية ، بعد ترجمته إلى العربية ، وهو كتاب "السينما آلة وفن" (المشار إليه سابقا) ، والمصدر الآخر متسع جدا ، بحكم طبيعته والغرض منه ، وهو "معجم الفن السينمائي" (المشار إليه سابقا أيضا). كما أننا نكتفي ـ اقتصارا قسريا ـ بتقديم عدد محدود من المصطلحات السينمائية الواردة باللغة الانجليزية في كل من هذين المصدرين ، لنبين إلى أي مدى يمكن أن يختلف كل من المصدرين عن الآخر في "ترجمة" المصطلح ، وإلى أي مدى يمكن أن يختلفا في "تفنيد" (شرح ـ توضيح) محتوى المصطلح أو المقصود منه في المجال السينمائي.



   ( أ ) تتضمن قائمة المصطلحات في كتاب "السينما آلة وفن" المصطلح " Angle shot " وترجمته إلى   المصطلح " لقطة بزاوية " (10) ،   ويتضمن  "معجم الفن السينمائي" المصطلح ذاته " angle shot " ، يقترن به المصطلح "   canted shot " ، باعتبار أن كلا منهما يمكنه أن يحل محل الآخر ، أي يطابقه ، غير أن "المعجم" ـ في الوقت ذاته ـ يقدم صياغتين بعبارتين كترجمة لهذا المصطلح مزدوج الصياغة في لغته الانجليزية ، لتكون ترجمة المصطلح هي " اللقطة المنحرفة ـ اللقطة المائلة "(11).

   ولا يتوقف الأمر عند هذا الحد (على نحو ما سبق) ، إذ أن هناك وجهين آخرين للالتباس يتصلان بالموضوع ذاته من خلال مسألة "المحتوى التعريفي/ الدلالي للمصطلح" في كل من المصدرين السابقين ، يتعلق أولهما بالمقارنة بين هذا المحتوى في كل من المصدرين ، ويتعلق الآخر بموقف" معجم الفن السينمائي" من هذا المحتوى عندما يكرر تقديم المصطلح ذاته (مزدوج الصياغة) في مكان آخر من المعجم. فبداية يقدم كتاب" السينما آلة وفن" تعريفاً مزدوجاً للمصطلح "منفرد الصياغة" وهو" لقطة بزاوية" : " هي اللقطة الناتجة عن وضع الكاميرا في أي زاوية غير الزاوية القائمة بالنسبة لموضوع التصوير. وهي كذلك اللقطة التي تؤخذ من زاوية مخالفة للزاوية التي أخذت منها لقطة سابقة في المشهد نفسه"(12) ، أي أن المصطلح يحمل محتويين تعريفيين (وسوف ندرك لاحقاً مدى القصور المعرفي في كل منهما). فالدراسة العلمية الدقيقة لمفهوم/ مصطلح زاوية التصوير السينمائي يوضح أن التعريف الأول يتصل بما يعرف بزوايا التصوير السينمائي في المستوى الرأسي ، وأن التعريف الثاني يتصل بما يعرف بقانون زاوية الثلاثين درجة( 13 ). في المقابل يقدم "معجم الفن السينمائي" تعريفاً للمصطلح "اللقطة المنحرفة – اللقطة المائلة" بأنه :"اللقطة الناجمة عن وضع الكمرة (أي آلة التصوير) في زاوية تختلف عن الوضع الطبيعي المتعارف عليه ، وهو الوضع المقابل للشيء المراد تصويره  ، في خط مستقيم بين العدسة ومركز هذا الشيء ، وتكون هذه الزاوية بميل جهة اليمين أو الشمال ، تحت مستوى النظر أو فوقه. وقد تكون مجرد اللقطة التي تؤخذ من زاوية مخالفة للوضع الذي صورت منه لقطة سابقة في الموقف نفسه(14) ، أي أن المصطلح هنا يحمل أيضاً أكثر من محتوى تعريفي ، ولكنه يتجاوز ما يقدمه كتاب "السينما آلة وفن" ، فالمحتوى التعريفي الأول يتصل بما يعرف بزوايا التصوير السينمائي في المستوى الأفقي (جهة اليمين أو الشمال) وزوايا التصوير السينمائي في المستوى الرأسي (تحت مستوى النظر أو فوقه) ، ويتصل المحتوى التعريفي الثاني بما يعرف بقانون زاوية الثلاثين درجة أيضاً. أي أن التعريف بمحتوى المصطلح من خلال "معجم الفن السينمائي" يتجاوز تعريفه من خلال كتاب " السينما آلة وفن" ، بالإشارة إلى ما يعرف بزوايا التصوير السينمائي في المستوى الأفقي.

       ولكن على جانب آخر ، فإن "معجم الفن السينمائي" يعيد تقديم المصطلح الإنجليزي ذاته، من خلال صياغته المزدوجة ، ومن خلال ترجمته إلى صياغة مزدوجة أيضاً (اللقطة المنحرفة – اللقطة المائلة =  canted shot,angle shot) ، غير أن "المعجم" يقدم محتوى تعريفياً للمصطلح يختلف إلى حد كبير عن محتواه السابق : " وقد تعرف باسم اللقطة الدوارة ، وهي اللقطة التي تعبر عن وجهة نظر الممثل أو الممثلة ، في حالات الإغماء أو السكر ، أو الإصابة المفاجئة في معارك الحرب ، أو ما شابه ذلك ، عندما يسقط الإنسان ، ويختل توازنه فتبدو الأشياء وكأنها تدور وتتراقص من حوله"(15 ). أي أن "المعجم" يقدم محتوى تعريفياً للمصطلح ينحرف عن التقاليد والأصول العلمية في هذا المجال ، فهذا "المحتوى التعريفي" يتجاوز التجريد الذي يتم تعريف المصطلح من خلاله ، باعتباره صياغة موضوعية قابلة للاستخدام في كل الحالات التي تتصل بها ، وهو ما يقترب منه "المعجم" في تعريفه الأول ، الذي يستند فيه إلى كل من الخط الممتد وعدسة التصوير والموضوع الذي يتم تصويره ومستوى النظر والاتجاهات المتقابلة (يمين ـ شمال) ، بينما يقدم التعريف الآخر أمثلة عملية مستقاة من أفلام سينمائية ، للاستفادة من استخدام المصطلح ، وليس تعريفا علميا له. ونحن نستطيع أن نلاحظ أن إعادة تقديم "المعجم" للمصطلح ذاته في مكان آخر من متنه ، على هذا النحو ، تصبح تزيدا مضرا بالقيمة المعرفية الفعلية للمصطلح ، التي تصاحب تقديمه لأول مرة في "المعجم" ، على الرغم من "المثالب" التي نرى أنها تتصل بهذا التفديم ذاته ؛ باعتباره تقديما غير دقيق من وجهة نظرنا ، لأنه لا يستند إلى المفهوم العلمي السليم لمصطلح " زاوية التصوير السينمائي camera angle  ".

   وفي كل الحالات ، فإن العرض السابق يشير إلى أن ترجمة مصطلح " angle shot" من اللغة الانجليزية إلى اللغة العربية ، من شأنها أن تحدث نوعا من "الاضطراب المصطلحي في المنبع " ، غير أن "المنبع" المقصود هنا هو "منبع الترجمة" وليس منبع التراث السينمائي أو الاشتقاق اللغوي من الصياغات التقليدية المستخدمة في تحقيق الفيلم السينمائي. ويبقى في النهاية أن ترجمة "الكتاب" صدرت في العام 1980 ، أي بعد إصدار "المعجم" في العام 1973 بسبع سنوات كاملة ، ومع ذلك فإنه يبدو جليا أن كلا من مترجمي الكتاب وصاحب التقديم والمراجعة (على الأخص) لم يلتفتوا إلى وجود "معجم الفن السينمائي كمصدر متكامل (إلى حد كبير) للمصطلحات السينمائية.

   (ب) وتحتل مسألة تجهيز اللقطات السينمائة المصورة (بعد الانتهاء من عمليات إظهار سلبياتها   nigativeوطبعها في النسخ الإيجابية positive) جانبا ملحوظا من تقديم المصطلحات المقابلة لها في اللغة العربية ، من خلال كل من الترجمة والتعريب ويمكن متابعة ذلك من خلال كتاب "السينما آلة وفن" ، بالمقارنة مع "معجم الفن السينمائي". فبداية ، ومن ناحية الحصر العددي ذاته ، لا يحتوي "الكتاب" إلا على ثلاثة مصطلحات : الأول ، هو :    editing ومترجم إلى "تركيب الفيلم" ، وهو مصحوب بتعريف لمحتواه : " ومعناه في الأفلام الناطقة ترتيب اللقطات ثم ضم اللقطات إلى شريط الصوت "(16). ونحن لنا أن نلاحظ أن القائم بوضع قائمة المصطلحات يقصر المصطلح على "الأفلام الناطقة" ، وهو أمر غير جائز من الناحيتين التاريخية والعملية ، إذ أن ترتيب اللقطات أمر يتصل بالفن السينمائي بغير ارتباط  بظهور "الأفلام الناطقة". والمصطلح الثاني في هذا المجال هو : montage وهو معرب إلى "مونتاج" ، وهو مصحوب (أيضاً) بتعريف لمحتواه :

      " ترتيب اللقطات بحيث يوحي بفكرة مخالفة للأفكار التي توحي بها هذه اللقطات. ومن بين معاني المونتاج ترتيب اللقطات. أما المعنى الشائع ، أو استعمال الكلمة في هوليود ، فيتضمن مؤثرات مونتاجية نذكر منها على سبيل المثال قطع أوراق التقويم السنوي ، أو لقطات متتابعة لمنظر طبيعي واحد في فصول مختلفة تعبيراً عن مرور الزمن ، أو لقطات قطار تعبيراً عن رحلة أو تغيير المكان"(17).

 ونحن لنا أن نلاحظ أن التعريف السابق بمحتوى المصطلح المعرب يحتوي على ثلاثة موضوعات ، أولها هو ترتيب اللقطات لغرض فني ، والثاني هو مجرد ترتيب اللقطات ، بما يعني ترتيبها المنطقي الذي يتفق مع المنطق العادي للأمور ، والثالث هو التعريف بـ"المعنى الشائع" للمصطلح ذاته ـ كما يذكر المؤلف ـ في مدينة الانتاج السينمائي الأمريكي المشهورة "هوليوود".

    والمصطلح الثالث الذي يقدمه "الكتاب" هو :cut   وترجمته "قطع" ، ويقدم تعريفاً له : "قطع فوري في ختام اللقطة ، او انتقال فوري من لقطة إلى أخرى. والقطع يعني استمرار الفعل أو حدوث فعلين في وقت واحد"(18). ونحن لنا أن نلاحظ أن التعريف السابق يتضمن موضوعين ، من السهل الوقوف على الغرض من محتوى أولهما ، أما محتوى الآخر (أي : استمرار الفعل أو حدوث فعلين في وقت واحد) فهو يتسم بالغموض ، ليصعب التعرف على القصد منه بالنسبة لمن يتلقى المصطلح ، بدون مرجعية معلوماتية مناسبة عن "عملية تركيب اللقطات السينمائية".          

   وفي مقابل ما سبق تتعدد المصطلحات الخاصة بهذا الموضوع في "معجم الفن السينمائي"، كما تتعدد الكلمات والعبارات العربية المقابلة لهذه المصطلحات من خلال "أربعة مواضع" داخل "المعجم" على الوجه التالي (بصرف النظر عن الترتيب داخل المعجم ذاته) :     

      الموضع الأول : يتضمن أربعة مصطلحات باللغة الإنجليزية ، باعتبار أنها مصطلحات         متطابقة ، تحل محل بعضها البعض وهي بالترتيب الآتي :            cutting1,editing,"montage",mounting والمقابل لها باللغة العربية بالترتيب هو : التوليف – التركيب – التوليف السينمائي – "المونتاج"(19).

      الموضع الثاني : هو عبارة عن تكرار للمصطلحات الأربعة السابقة وما يقابلها باللغة العربية ، ولكن مع اختلاف ترتيب المصطلحات الإنجليزية بحكم تقديمها من خلال الحرف

"e" باللغة الإنجليزية ، لتأتي بالترتيب الآتي :  Editing,cutting,montage,mounting والمقابل لها باللغة العربية ـ بالترتيب ـ هو : التوليف – التوليف السينمائي – التركيب – "المونتاج"(20). ونحن نستطيع أن نلاحظ أن هناك اختلافاً في ترتيب المصطلحات الأربعة باللغة العربية في الموضع الثاني عن ترتيبها في الموضع الأول ، غير أننا نلاحظ – أيضاً – أن هذا الاختلاف في الترتيب لا يأتي مناظراً لاختلاف الترتيب الوارد باللغة الانجليزية ، خصوصاً أن ترتيب المصطلحات العربية في الوضع الأول لا يتناظر مع ترتيب المصطلحات الإنجليزية فيه ، والأمر الذي يدل على ذلك هو موضع الكلمة المعربة "المنتاج" (كما هي مكتوبة في المعجم) مقارناً بمكان الأصل الإنجليزي لها في كل من الموضعين الأول والثاني معاً ، إذ ترد الكلمة الإنجليزية في الموضعين في ترتيب "الثالث" ، بينما يأتي مقابلها باللغة العربية في الموضعين ذاتهما في ترتيب "الرابع" / الأخير.

      الموضع الثالث : هو عبارة عن تكرار آخر للمصطلحات الإنجليزية الأربعة السابقة ، ولكن مع اختلاف ترتيبها عن ما هو موجود في الموضعين الأول والثاني ، بحكم تقديمها من خلال الحرف " m" باللغة الإنجليزية ، لتأتي بالترتيب الآتي :  mounting,montage,cutting,editing  .غير أن المقابل لهذه المصطلحات باللغة العربية يأتي من خلال ثلاث مصطلحات فقط (وليس أربعة) وذلك على النحو الآتي : التوليف – التوليف السينمائي – التركيب(21) ، أي أن "المعجم" يتجاوز عن ذكر المصطلح المعرب "المنتاج" بدون سبب واضح ، مع أن أصله بالإنجليزية موجود ، وأن ترتيبه يأتي الثاني في هذا الموضع ، على خلاف الموضعين السابقين له.

      الموضع الرابع : هو عبارة عن مصطلح واحد فقط هو "montage " ، ويترجمها "المعجم" إلى مصطلحين باللغة العربية ، يأتي كل منهما مركباً من كلمتين ، وكل منهما يتضمن كلمة "التوليف" ، وهما : التوليف المبدع – التوليف الفني(22). ونحن لنا أن نلاحظ أن هناك نوعاً من "التزيد اللغوي" من خلال تقديم ترجمتين باللغة العربية للمصطلح ، على نحو ما سبق ، ذلك أن كل "إبداع" هو فن ، وأن كل "فن" هو – بالضرورة – إبداع (بما يعني انشاء شيء جديد لم يكن موجوداً من قبل).

        ومن جهة أخرى ، فإن كلاً من الموضع الثاني والثالث للمصطلح (في صوره الإنجليزية الأربع) يحيل إلى الموضع الأول من أجل التعريف بمحتوى المصطلح ، أما الموضع الرابع فهو يقدم تعريفاً مختلفاً ، وذلك على النحو الآتي :



التعريف الأول :  من الموضع الأول ، وينص على الآتي :

                 "عملية فنية وحرفية في وقت واحد ، تقوم أساساً على عمليتي القطع واللصق وتركيب اللقطات في السياق الطبيعي ، ليطابق السرد الفلمي أو التقطيع الفني ، الذي وضعه المخرج مع المؤلف في معظم الأحيان ... والكلمة الشائعة في الاستديوهات هي "المنتاج" المأخوذة من الفرنسية ، وهي تعني التجميع والتحديد والتركيب والتنسيق والقطع واللصق وسلاسة السياق وترابط التتابع في وقت واحد"(23).

وتتضمن تفاصيل هذا التعريف عنصرين أساسيين هما : وصف المحتوى الخاص بالعملية "الحرفية – الفنية" التي يشير إليها المصطلح ، والأصل الفرنسي للكلمة الشائعة في الاستديوهات وهي "المنتاج" /(المونتاج). ومن جهة أخرى ، فإن "المعجم" يقدم إلحاقاً بالتعريف السابق ، يقصد منه التأكيد على أهمية هذه العملية "الحرفية – الفنية" بالنسبة للفن السينمائي ، وذلك من خلال إشارة قولية مأثورة منسوبة إلى المخرج والمنظر السينمائي الروسي "بودفكين" : " إن التوليف هو الأساس الفني للفيلم "(24).

التعريف الثاني : وهو التعريف الذي يقدمه المعجم ، من خلال الموضع الرابع ، وذلك

                  للمصطلح " montage" ـ "التوليف المبدع / التوليف الفني" :

"عملية فنية خلاقة في تركيب اللقطات واتساقها ، تهدف إلى الجمع بين الصورة والصوت ، بشكل ابداعي جديد. ويتضمن هذا النوع من التوليف ، تعديل للواقع والحقيقة في معظم الأحيان. وكما تطلق الكلمة أيضاً على الجمع الفني بين أجزاء متفرقة من الطبيعة ، لتكوين "شكل خيالي" ، ليس له مقابل في الطبيعة ذاتها. وفي الولايات المتحدة تطلق هذه الكلمة ، على التجميع والتركيب بأسلوب انطباعي ، بين لقطات قصيرة متقاطعة أو متداخلة ، تقدم عرضا سريعاً مختصراً للأحداث ، وذلك للتعبير عن مرور الوقت ، أو تطور الحدث الدرامي ونموه في إحدى مراحل الفلم. وتعرف هذه العملية باسم آخر هو "فوتومنتاج  " مثل قطع أوراق التقويم السنوي ، أو لقطات متتابعة لمنظر طبيعي واحد في فصول مختلفة ، تعبيراً عن مرور الوقت. أو لقطات القطار أو الطائرة ، تعبيراً عن رحلة أو الانتقال من مكان إلى مكان. هذا ما يحدث في السينما والتلفزيون. أما في الإذاعة فهو يعني عملية إعادة الربط بين المواقف التمثيلية ، بجملة أو تأثيرات موسيقية ، أو بمجموعة من المؤثرات الصوتية ، وتعديلها بشكل مناسب بد التسجيل الأول"(25).

   ويتضمن هذا التعريف بالمصطلح أربعة عناصر (موضوعات) ، يتصل ثلاثة منها بالفن السينمائي ، ويتصل الرابع (الأخير في الترتيب) بالدراما الإذاعية :

   ــ إن المقصود بالمصطلح هو الجانب الفني الخلاق في عملية تركيب اللقطات السينمائية.

   ــ إنه يمكن استخدام عملية التركيب لتكوين أشكال خيالية ليس لها مقابل في الطبيعة.

   ــ إنه يمكن استخدام التركيب لتكوين تتابع من اللقطات يتسم بالسرعة ، فضلاً عن التداخل  فيما بينها ، بغرض تقديم عرض مختصر للأحداث داخل الفيلم ، بما يعرف باسم "فوتومنتاج               photo montage "

   ــ الاستخدام الإذاعي للمصطلح للربط بين المواقف التمثيلية الإذاعية ، من خلال الموسيقى      والمؤثرات الصوتية.

        وترتيباً على ما سبق نستطيع أن نلاحظ العلاقة بين ما يقدمه كل من كتاب "السينما آلة وفن" و "معجم الفن السينمائي" بالنسبة لمسألة "تركيب الفيلم" ، وذلك من خلال عدة جوانب :

   1- يشترك المصدران (الكتاب والمعجم) في تقديم منفرد لمصطلح "   montage " ، من خلال تعريفين متقاربين في عناصرهما في الجزء الخاص بعلاقة هذا المصطلح  بالمصطلح الأمريكي الشائع photo montage، مع ملاحظة أن "الكتاب" لا يذكر هذا المصطلح  بالإسم ، على الرغم من الإشارة الواضحة إلى محتواه.

  2- يشترك المصدران (الكتاب والمعجم) في أن التعريف بمصطلح " montage " يحتوي على عدة عناصر (موضوعات) ، يقصرها "الكتاب" على العناصر السينمائية (الترتيب لغرض فني – الترتيب المنطقي المعتاد – تأثير الـ"فوتو مونتاج  photo montage ") ، بينما يمدها "المعجم" إلى "الدراما الإذاعية" ، فضلاً عن العناصر السينمائية الثلاث لديه وهي : التركيب الفني الخلاق – تكوين الأشكال الخيالية – تأثير الـ"فوتو مونتاج                        photo montage  ". أي أن التكوين العضوي للمصطلح في المصدرين يشتركان في مسألتي التركيب الفني الخلاق وتأثير الـ"فوتو مونتاج photo montage  " ، ويضيف المصدر الأول (الكتاب) إليهما الترتيب المنطقي المعتاد ، بينما يضيف المصدر الثاني (المعجم) تكوين الأشكال الخيالية ، وبين الإضافتين فرق كبير ، بما لا يسمح بمحاولة التوفيق بينهما بأي حال.

   3- إن كلاً من المصدرين يعربان المصطلح " montage " ، فيعربه "الكتاب" بالاسم "مونتاج" ، ويعربه "المعجم" بالاسم "المنتاج" ، وهو (أي المعجم) يسلك في ذلك ما يسلكه بالنسبة لتعريب مصطلحات وأسماء سينمائية أخرى ، كحذف الألف والياء وإضافة تاء التأنيث في تعريب كلمة  camera  لتصبح "كمرة" بدلاً من "كاميرا" ، وحذف حرف الياء في تعريب كلمة  film  ليصبح "فلم" بدلاً من "فيلم" ، مع الوضع في الاعتبار أن كلمة                 "  Montage " الإنجليزية هي التكوين اللغوي الإنجليزي الذي يتفق برسم الحروف ونطقها الصوتي مع التكوين الفرنسي للكلمة " montage  " ، بما يتفق مع الوصف العلمي لمصطلح "التعريب" في اللغة العربية.

   يضاف إلى ما سبق ، أننا نستطيع أن نلاحظ أن هناك اتجاهاً مبكراً في "مصر" نحو ترجمة       المصطلح الأجنبي الخاص بعملية تركيب الفيلم ، سواء كان montage  (بالإنجليزية والفرنسية) أو editing   أو  cutting  ، إلى الكلمة العربية "التوليف" ، وهو الأمر الذي يظهر موثقاً بمعرفة الناقد والباحث السينمائي "فريد المزاوي" ، في العام 1958 ، من خلال المحاضرة الأولى من سلسلة "محاضرات تعريف السينما" ، حيث يشير إلى الشخص الذي يقوم بتركيب الفيلم باسم "المولف" ، باعتباره الترجمة العربية للإسم بالفرنسية"  Monteur " ، وأن العمل الذي يقوم به هو "التوليف" : "ثم يجيء دور المولف  Monteur الذي يختار من الأفلام المصورة أحسنها ويلصقها. ويعمل توليفا خاصا بفيلم الصور وتوليفا آخر بالصوت"(26). ويعضد "فريد المزاوي" ترجمة المصطلح الأجنبي (الفرنسي) إلى التوليف ، من خلال كتابه "مباديء الفنون والعلوم السينمائية" / ج 1 ، فهو يذكر أن من بين المهن السينمائية هناك "مولف الفيلم Monteur  " (27) كما أنه يخصص جزءًا تفصيلياً بعنوان "التوليف" باعتباره عنصراً أساسياً في تحقيق الفيلم السينمائي(28) ، يزيد على ذلك أنه عندما يوثق "المزاوي" لمراجع هذا الجزء من الكتاب ، أي الجزء الخاص بالتوليف ، فإنه يترجم كلمة editing  التي تأتي في عنوانه بكلمة "التوليف" ، فيشير إلى كتاب "فن توليف الأفلام                   The Principles of Editing  " وإلى كتاب "كيف تولف الفيلم How To Edit "(29).

   غير أننا نستطيع أن نلاحظ أن المخرج السينمائي "صلاح أبو سيف" يستخدم مصطلح "المونتاج" في المحاضرة الخامسة من سلسلة المحاضرات التي يستهلها "فريد المزاوي" ، وذلك عند ما يتناول "مرحلة تجهيز الفيلم للعرض" ، وهو ما يظهر من قوله :

   "المرحلة الثالثة – مرحلة تجهيز الفيلم للعرض ، وتتضمن عملية المونتاج ، أي تركيب ولصق المناظر (يقصد اللقطات) ببعضها حسب توافق زمني ، وعملية إضافة الموسيقى التصويرية ، والمؤثرات الصوتية ، وعملية الطبع والتحميض ، وبالاختصار كل ما يتم لتجهيز الفيلم للعرض"(30).

   ويمكن ملاحظة أن "صلاح أبوسيف" يقدم تعريفاً لمحتوى المصطلح يقتصر على الجانب التقني منه ، بدون إشارة إلى جانبه الإبداعي المميز.

 (ج) ويقدم كتاب "السينما آلة و فن" مصطلح " Flash Back  " ، من خلال كلمتين في لغة الكتاب الأصلية ، مع ترجمته إلى العربية من خلال كلمة واحدة هي "ارتداد" ، ويعرفه بأنه : " مشهد يقاطع القصة ليعرض فعلاً حدث في الماضي "(31 ). وفي المقابل يقدم "معجم الفن السينمائي" المصطلح ذاته ، باعتباره كلمة واحدة في لغته الأصلية :"    flashback   " ، ويترجمه إلى العربية في عبارة من ثلاث كلمات "لفتة إلى الماضي" ، غير أنه يضمن تعريفه للمصطلح أنه يمكن أن يعرف – أحياناً – بكلمة "ارتداد" أو "الرجوع إلى الوراء"(32) ،  أي أن "المعجم" يقدم ترجمة رئيسية للمصطلح ، وترجمتين بديلتين ، من بينهما الكلمة "ارتداد" ، التي تتبناها قائمة المصطلحات في "الكتاب". ومن جهة أخرى يقدم "المعجم" تعريفاً لمحتوى المصطلح يقترب من التعريف الوارد في الكتاب إلى حد كبير : " قطع في سياق القصة السينمائية ، والعودة إلى الوراء لاستعادة ذكريات ومواقف ، وقعت في الماضي للتذكير أو التوضيح أو الإبانة ، ثم العودة إلى تتابع السرد الفيلمي مرة أخرى ... وهذه اللفتة تدل على استرجاع إحدى الشخصيات لذكريات الماضي ، في معظم الأحيان "(33). وعلى الرغم من التقارب بين المصدرين في موقفهما من المصطلح إلا أنه يبقى هناك عدد من الاختلافات التي تتصل بالصياغة في كل منهما ، فبداية يستخدم "الكتاب" المصطلح الإنجليزي بوصفه كلمتين منفصلتين في مقابل أن "المعجم" يستخدمه بوصفه كلمة واحدة متصلة ، وإن كانت تعد مركبة من كلمتين بالفعل. وإذا كان "المعجم" يترجم المصطلح إلى العربية في عبارة "لفتة إلى الماضي" ، ويشير إلى ترجمتين أخريين له (ارتداد – الرجوع إلى الوراء) ، فإن "الكتاب" يختار أن يترجم المصطلح إلى كلمة "ارتداد" فحسب.

( د ) كما يقدم كتاب "السينما آلة و فن" مصطلح " zoom shot   " ، مقروناً بترجمته إلى العربية "لقطة انقضاض" ، ويعرفها بأنها : " لقطة تتحرك فيها الكاميرا ، أو يبدو أنها تتحرك بسرعة نحو الجسم "(34) ، بينما يخلو "معجم الفن السينمائي" من وجود مصطلح باللغة الإنجليزية باسم "    zoom shot   " ، وإنما يقدم مصطلحاً آخر هو "zoom in shot  " ، ويقرن به ثلاث ترجمات مصطلحية باللغة العربية هى "اللقطة المنقضة" ، ويشير إليها بين قوسين إلى أنها تعني أيضاً كلمة "انقضاض" ، وهي الترجمة العربية الثانية ، وتكون "اللقطة المقتربة فجأة" هي الترجمة الثالثة للمصطلح(35) ، ثم يقدم تعريفاً مطولاً للمصطلح :

"اللقطة التي تبدأ عامة أو بعيدة عن الشيء المراد تصويره ، ثم تتحرك العدسة (الزوم) حركة سريعة إلى الأمام. ويبدو للعين المجردة عندئذ ، أن الكمرة تتقدم من هذا المنظور بسرعة ، ليصبح في وضع قريب أو كبير. وهذه السرعة تختلف درجتها ، وهي تكون عادة سريعة , أو خاطفة فائقة السرعة ، وقد تكون بطيئة أو معتدلة في حالات نادرة. وذلك بناء على الغرض المطلوب تحقيقه من وراء تصوير هذه اللقطة. ويتم هذا التغيير ، دون أن تتحرك الكمرة نفسها"(36).

   ويبدو واضحا أن الاختلاف بين المصدرين (الكتاب والمعجم) يبدأ من نص المصطلح السينمائي ذاته في لغته الأولى (الأصلية) ، فهو في الكتاب : "    zoom shot   " ، بينما هو في المعجم    zoom in shot . غير أن الحقيقة في هذا الشأن هو أن المشكلة الفعلية لا تكمن في "الاختلاف التركيبي" في المصطلحين ، وإنما هي تكمن في الترجمة العربية لكل منهما. فالترجمة الدقيقة للمصطلح الأول هو "اللقطة المصورة بالعدسة الزوم zoom shot   " ، أي اللقطة السينمائية التي يتم تصويرها بعدسة التصوير الضوئي المعروفة بهذا الإسم                     " zoom Lens " ، استنادا إلى الخاصية البصرية لهذه العدسة ، التي تميزها عن بقية عدسات التصوير الضوئي ، وهي إمكانية تغيير بعدها البؤري من خلال تحريكها حول محورها البصري (لذلك فإن إسمها العلمي هو العدسة متغيرة البعد البؤري Variable Focus Lens )(37) ، وهو ما يتم استغلاله سينمائياً بإحداث هذا التغيير أثناء تصوير اللقطة بالسرعة التي يراها فنان الفيلم بدءا من الحركة البطيئة جدا ، مروراً بكل من البطيئة ثم المعتدلة والمائلة إلى السرعة والسريعة والسريعة جداً والخاطفة (أي سبع سرعات) ، وهذا التغيير في البعد البؤري للعدسة أثناء التصوير من الممكن أن يؤسس لإحدى حالتين ، في الأولى منهما يبدأ تصوير اللقطة والعدسة منضبطة على طول بعد بؤري معين (صغير عادة) ثم يتم تغييره نحو البعد البؤري الأكثر طولاً أثناء التصوير ، وهو ما يعرف بالإنجليزية " zoom in shot  " ، وفي الحالة الثانية يبدأ تصوير اللقطة والعدسة منضبطة على طول بعد بؤري معين (كبير عادة) ثم يتم تغييره نحو البعد البؤري الأقل طولاً أثناء التصوير ، وهو ما يعرف بالإنجليزية                       " zoom out shot " ، ويترتب على الحالة الأولى أن تزداد المساحة النسبية لصورة الموضوع (المقصود من اللقطة) داخل إطار الصورة ، في مقابل أن يترتب على الحالة الثانية أن تقل هذه المساحة النسبية.

     ومن جهة أخرى ، فإن تغيير البعد البؤري للعدسة أثناء التصوير في الحالة الأولى    zoom in  من شأنه أن يوحي بإحساس خادع بالاقتراب من الموضوع المصور ، بسبب زيادة مساحة صورته النسبية. وفي المقابل ، فإن تغيير البعد البؤري للعدسة أثناء التصوير في الحالة الثانية zoom out من شأنه أن يوحي بإحساس خادع بالابتعاد عن الموضوع المصور ، بسسب نقص مساحة صورته النسبية. وقد نشأت المصطلحات الأريعة : "اللقطة المنقضة" ، "الانقضاض" ، "اللقطة المقتربة فجأة" ، "لقطة انقضاض" ، استناداً إلى استخدام الحالة الأولى لحركة العدسة الزوم أثناء التصوير zoom in بسرعة كبيرة جداً أو بسرعة خاطفة. وجدير بالذكر أن صفة الانقضاض هنا هي ليست صفة أصيلة ، وإنما هي صفة مستعارة من حركة آلة التصوير السينمائي للأمام في خط مستقيم " Track in " بسرعة كبيرة للغاية نحو موضوع التصوير(38) ، بما يشبه حركة الانقضاض من موضوع معين (هو هنا آلة التصوير السينمائي المتحركة) نحو موضوع آخر(هو هنا موضوع التصوير : شخص – شيء) ، كما أن التأثير الناتج عن ما يعبر عنه بحركة "الانقضاض" هذه ، يعرف أحياناً بتأثير "التوغل" (السريع) ، بما يمكن أن تعرف العدسة الزوم من خلاله ـ في هذه الحالة فقط ـ باسم "العدسة المتوغلة" ، فضلا عن اسم "العدسة المنقضة"(39).

     وبذلك ، يشير ما سبق إلى أن كلاً من المصطلح الانجليزى الذي يقدمه كتاب "السينما آلة وفن" ، والمصطلح الإنجليزي الذي يقدمه "معجم الفن السينمائي" ، يجانبهما الدقة , بما يصل بكل منهما إلى مستوى "الخطأ" ، فالأول يخص تسمية اللقطة السينمائية التي يتم تصويرها بالعدسة الزوم ولا يتصل باتجاه حركتها (  in_ out ) ولا بمقدار  سرعة هذه الحركة أو وصف هذه السرعة. والمصطلح الآخر يتصل باللقطة السينمائية المصورة بالعدسة الزوم ، دالاً على اتجاه حركة هذه العدسة ( in ) ، ولكنه لا يدل على سرعتها.

    واستناداً لما سبق ، فإن الترجمة (الترجمات) العربية لكل من المصطلحين ليست دقيقة ، فالصحيح بالنسبة للمصطلح الأول ( zoom shot ) هو"اللقطة المصورة بالعدسة الزوم" ، والصحيح بالنسبةللمصطلح الثاني (  zoom in shot  ) هو "اللقطة المصورة بالعدسة الزوم بطريقة الاقتراب (بالاقتراب) ، وتصبح الحالة المقابلة لها هي "اللقطة المصورة بالعدسة الزوم بطريقة الابتعاد (بالابتعاد) ( zoom out shot ) ، وبذلك أيضاً يصير المصطلح الذي يقدمه "المعجم" ( zoom out shot) (40) باعتباره مقابلاً للمصطلح (zoom in shot   ) ويترجمه "المعجم" بثلاثة أسماء أيضاً : "اللقطة المرتدة ، (ارتداد) ، اللقطة المبتعدة فجأة"(41) غير دقيق أيضاً ، إذ أن كلاً من المصطلحين اللذين يقدمهما "المعجم" يتصلان بالاتجاه الناشيء عن حركة الحركة الزوم أثناء التصوير ، ولا علاقة لأي منهما بسرعة هذه الحركة. والخلاصة أن المصطلح الذي يقدمه كتاب "السينما آلة وفن" يشوبه القصور المعيب الذي ينحرف به عن محتواه الفعلي (استخدام حركة العدسة الزووم) ، وخصوصاً أنه يبدأه بتعريف "لقطة الانقضاض" بأنها "لقطة تتحرك فيها الكاميرا" ، ويعد هذا خطأ معرفياً فادحاً في مجال تقنيات التصوير السينمائي لأن آلة التصوير (الكاميرا) لا تتحرك ، أما بقية التعريف ( الذي نصه : أو يبدو أنها تتحرك بسرعة نحو الجسم) فهو صياغة مقبولة في الجزء الأول من الجملة ، الخاص بالحركة (يبدو أنها تتحرك) وغير مقبولة في جزئها الأخير ، الخاص بكل من اتجاه الحركة وسرعتها (بسرعة نحو الجسم).

   والمصطلحات التي يقدمها "معجم الفن السينمائي" يشوبها الخطأ في التعريف ، وذلك بالانحراف به نحو التزيد (سرعة الحركة) بدون استناد إلى مصدر هذا التزيد ، إذ أنه من المفروض أن تقتصر ترجمة كل من مصطلحي " zoom in shot " و " zoom out shot" على التعريف باتجاه حركة العدسة الزووم أثناء التصوير السينمائي ، ولا تتجاوزها إلى سرعة هذه الحركة. ويمتد التزيد في تعريف "المعجم" بكل من المصطلحين إلى حد "التبرع" بمعلومة غير دقيقة على الإطلاق ، وهو أن استخدام حركة العدسة الزووم أثناء التصوير السينمائي (بالاقتراب   في المصطلح الأول وبالابتعاد في المصطلح الآخر) يكون استخداماً بدرجة سرعة "عادة سريعة أو خاطفة فائقة السرعة"(42) ، ذلك أن في هذا التزيد نوعاً من "المصادرة على المطلوب" أي "على الإبداع" ، فكثير من الأفلام السينمائية تستخدم حركة العدسة الزووم بدرجات سرعته البطيئة جدا والبطيئة والمتمهلة فضلاً عن المتوسطة.

   المطلب الثاني : التعريب

   من الممكن أن يبدو ـ  وإن من الظاهر ـ أن مشاكل تعريب المصطلحات السينمائية تظل محدودة بالقياس إلى الاتساع الملحوظ في مشاكل ترجمة هذه المصطلحات (وليس مشكلة واحدة) ، غير أن هذا المظهر لا يشير إلى أن تعريب المصطلحات السينمائية لا يواجه قدراً من المشاكل بمثل ما تواجهه ترجمة المصطلحات السينمائية إلى اللغة العربية ، بقدر ما هو يستند إلى واقع الحال في استخدام المصطلحات السينمائية من خلال الللغة العربية ، ذلك أن المصطلحات السينمائية المعربة – حتى الآن – تعد محدودة للغاية قياساً بالمصطلحات المترجمة.

  واتصالاً بما سبق فإن هناك عدداً من المصطلحات السينمائية المعربة ، غير أنها لا تسلم من بعض المشاكل التي يمكن أن تتعلق بها ، سواء كلنت من المشاكل ذات الطابع المعرفي العام أو ذات الطابع المهني الخاص. كما أننا نستطيع أن نلاحظ أن هناك عدداً من المصطلحات السينمائية التي تتفق مع الحاجة إلى تعريبها غير أن الأمر لم يستقرعلى ذلك حتى تاريخ إعداد هذا البحث.

           الفرع الأول : الحاجة إلى التعريب

1- مع ظهور الصناعة السينمائية في المنطقة العربية ، وخصوصاً في مصر ، كان على العاملين فيها أن يستخدموا مصطلحات هذه الصناعة القادمة من الخارج ، لذلك ظهرت المصطلحات السينمائية مبكراً في المنطقة وهي منسوبة إلى مصدرين ، أولهما هو الممارسة المبكرة للعمل السينمائي من خلال صناع الأفلام في مصر ، وكانوا – في ذلك الوقت – خليطاً من الأجانب والمصريين ، مما أنشأ لغة مشتركة بينهما ، جعلت الصناع المصريين يستجيبون بسرعة للمصطلحات السينمائية الواردة مع الصناع الأجانب العاملين في هذا المجال. والمصدر الآخر للمصطلحات السينمائية في مصر هم السينمائيون المصريون الذين درسوا الفن السينمائي في الخارج ، في عدد من الدول الأجنبية ، وكان الكثيرون منهم يدرسون في فرنسا ، فضلاً عن بلاد أخرى ، أهمها إنجلترا وألمانيا وإيطاليا ، فعادوا وهم أكثر استيعاباً للمصطلحات السينمائية المتداولة في صناعة الأفلام في مصر وبفهم محتواها المهني بدقة أكثر.

      ومع أن صناع الأفلام المصريين قد اتجهوا إلى تعريب المصطلحات السينمائية لشدة حاجتهم إلى ذلك ، إلا أن الملاحظة الدقيقة للتعامل مع هذه المصطلحات من خلال اللغة العربية تشير إلى أن استجابة اللغويين العرب لتعريب هذه المصطلحات تتسم غالباً بالبطء ، حتى أننا نستطيع أن نرجح أن الحصر الدقيق لحصيلة "التعريب اللغوي" للمصطلحات السينمائية  ، مقارناً بترجمتها ، يمكن أن يشير إلى أن استجابة اللغويين لتعريب هذه المصطلحات تبدو بطيئة بالنسبة إلى موقفهم من نقلها عن طريق الترجمة ، لذلك فإن أغلب المتعاملين بالمصطلحات السينمائية في المجال المهني لا يعولون كثيراً على انتظار صدور قرارات اللغويين بالموافقة على التعريب وتعيين ضوابطه ، ولذلك فإن التعريب في هذه الحالة يخضع ـ بالأكثر ـ لما يتعارف عليه أهل المهنة السينمائية في أغلبهم _ على الأقل ـ إن لم يكن بإجماعهم.

 2ـ وقد تعارف أهل المهنة السينمائية في مصر ، على الكثير من المصطلحات الأجنبية ، بعد أن تعرفوا عليها من خلال استخدامها منطوقة بينهم ، بما يتفق غالباً مع صوت نطقها في لغتها الأصلية (الأجنبية) ، ومع كتابتها بالحروف العربية بين العاملين في الحقل السينمائي ممن لا يجيدون القراءة والكتابة باللغات الأجنبية الأم لهذه المصطلحات ، لينتقل هذا التصرف من نطاق التعامل المهني إلى الكتابة على شرائط الأفلام المصرية ذاتها ، من خلال لوحات الأسماء الخاصة بالتعريف بالعاملين في كل فيلم ، لتظهر كلمات معربة مثل : سيناريو ، مونتاج ، ريجيسير ، كلاكيت ، وذلك على الوجه الآتي :

      فقد تم تعريب كلمة "سيناريو" عن أصل الكلمة الفرنسية "  scénario     "  ، التي نقلت بحروفها إلى الإنجليزية أيضاً "    scenario    " ، وتعني "السرد الفيلمي أو القصة السينمائية"(43) ، ومنها امتد التعريب إلى كلمة "سيناريست" عن أصل الكلمة الفرنسية         "    scénariste   "، التي نقلت بحروفها (تقريباً) إلى الإنجليزية أيضاً "     scenarist   " ، وتعني المؤلف السينمائي أو مؤلف السرد الفيلمي" (44). وتم تعريب كلمة "مونتاج" عن أصل الكلمة الفرنسية "  montage  " ، التي نقلت أيضاً بحروفها إلى الإنجليزية " montage   " وتعني "التوليف ، التركيب ، التوليف السينمائي"(45) ، وبحسب ما أشرنا إليه بشأنه من خلال البحث في الترجمة. وتم تعريب كلمة "ريجيسير" عن أصل الكلمة الفرنسية " regisseur " ، التي تقابل المصطلح الإنجليزي "  casting director " ، ويترجمها "معجم الفن السينمائي" إلى "رائد الممثلين والممثلات" ويعرفه بأنه : " هو حلقة الاتصال بين المخرج والممثلين. ويكون عادة أحد موظفي الشركات السينمائية الكبيرة. يحتفظ بسجلات وبيانات الممثلين ، الذين قد يصلحون القيام بتمثيل الأدوار والشخصيات المختلفة في أفلام الاستوديو، وهو يساعد في ترشيح  واختيار الممثلين والممثلات ، الذين يناسبون الأدوار المختلفة في الفلم. ويعرف في اللغة الدارجة بكلمة (ريجيسير) المأخوذة عن الفرنسية "(46) ، وغيرها مثل كلمة "كلاكيت" عن الكلمة الفرنسية "   claqutte "(47). وكلمة "بلاتوه" عن الكلمة الفرنسية " plateau "، التي يقابلها في الانجليزية "  FLoor   "(48).

       ونحن نستطيع أن نطلق على مثل هذه التصرفات التلقائية (السابقة) ، القائمة على استخدام عدد غير قليل من المصطلحات السينمائية المتداولة بحسب نطقها في لغاتها الأجنبية ، ثم تداولها بالكتابة بالحروف العربية ، أنها (التصرفات) بمثابة " التعريب التلقائي القسري " للمصطلحات السينمائية الأجنبية ، فهو "تعريب تلقائي" لأنه كان يتم كنوع من "حكم الضرورة" ، حتى يتمكن المصريون العاملون في المهنة السينمائية من التعامل مع غيرهم من أبناء المهنة من غير المصريين ، فضلا عن التعامل مع "أدوات إنتاج " المهنة السينمائية (قاعات التصوير ـ آلات التصوير ـ ... إلخ). وهو"تعريب قسري" ، لأنه يتم من خارج منظومة ضبط الانتاج اللغوي في اللغة العربية ، أي "مجمع اللغة العربية" ، بل لا ينتظر رأي المجمع اللغوي فيه ، خصوصا أن هذا "المجمع" ـ بحسب ما أشرنا سابقا ـ يميل إلى التباطؤ في تعريب المصطلحات السينمائية ، على الرغم من شدة الحاجتين العملية والعلمية إلى هذا التعريب ، بعد استقرار الصناعة السينمائية ورسوخها في الدولة المصرية ، وبعد إنشاء مؤسسة تعليمية عالية للعلوم السينمائية (المعهد العالي للسينما / أكتوبر 1959) ، وانتشار النقد السينمائي في مصادره المختلفة ومستوياته المعرفية المتعددة، ورسوخها جميعا في الدولة المصرية وغيرها من الدول الناطقة باللغة العربية.

   ومن جهة أخرى ، هناك حالات يتجه فيها العامة إلى رفض ترجمة المصطلح إلى اللغة العربية ، لما قد يوجد بها من صعوبة في الاستخدام ، ناتجة عن التعسف في الترجمة على حساب التعريب ، ومن ذلك ـ على سبيل المثال ـ إطلاق المسمى العربي "دور الخيالة" على الأمكنة التي تعرض فيها الأفلام السينمائية ، وهي الأماكن التي تعرف عادة بين الناطقين بالعربية "دور العرض السينمائي" و"دور السينما" و"السينما" ، فيقال : "سينما مصر" ، "سينما راديو" ، "سينما مترو" ، "سينما النصر" ، ... إلخ. والمفارقة اللغوية الواضحة في هذا المثال ، هي أن المعجم اللغوي المعروف باسم "المعجم الوجيز" يقدم الاسم "دور الخيالة" ليشرحه بالقول عنها أنها : " دور تعرض فيها أفلام السينما " (49) ، أي أن المعجم اللغوي يعرف "دور الخيالة" من خلال كلمتين سينمائيتين معربتين هما "أفلام" (جمع فيلم) و"سينما".

         الفرع الثاني : مشاكل في تعريب المصطلحات السينمائية

 1ـ تتنوع مشاكل تعريب المصطلحات السينمائية بحسب ظروف استخدام المصطلح ، فعلى الرغم من تعريب الكلمة الانجليزية "  camera  "  ، إلا أن الكتابة عن السينما باللغة العربية في مصادرها المختلفة ومستوياتها المعرفية المتعددة لا تزال تتردد ما بين الإسم المعرب (كاميرا – كاميرة – كمرة) والترجمة العربية له : "آلة التصوير". ومن جهة أخرى – وهو الأمر الذي يعيننا هنا – فإنه إذا كان نطق الكلمة – صوتاً – باللغة العربية يتطابق – في أغلب الأحوال – مع صوت نطقها في لغتها الأصلية ، إلا أن كتابة الكلمة باللغة العربية تختلف أحياناً من مصدر إلى آخر. غيرأننا نسطيع أن نلاحظ أن أغلب المصادر تكتب الكلمة بما يتفق مع صوت نطقها ، وذلك من خلال الكلمة "كاميرا" ، في مقابل أن "معجم الفن السينمائي" يكتبها هكذا "كمرة" ، أي أن المعجم يتصرف في ثلاثة حروف عربية من شكل الكتابة السائد للكلمة المعربة ، فالمعجم يحذف حرف "الألف" ؛ باعتبار ان وضع "الفتحة" على حرف "الكاف" كفيل بضبط النطق الخاص بهذا الحرف ، بما يتفق مع النطق كما هو في لغة الأصل. كما أن المعجم يحذف حرف "الياء" ، استناداً إلى إمكانية استخدام "الكسرة" بوضعها تحت حرف "الميم" ، وباعتبار أن ذلك من شأنه أن يضبط النطق باللغة العربية بما يتفق مع نطق الكلمة في لغتها الأصلية أيضاً ، بدون الحاجة إلى وجود حرف الياء. وبالإضافة إلى حذف حرفين ووضع علامتين صوتيتين بدلاً منهما ، فإن المعجم يذيل الكلمة المعربة بحرف "التاء المربوطة" بدلاً من حرف "الألف" في الصيغة العربية السائدة ، والمتعارف عليها عادةً ، وهو تصرف يخلو من أية إشارة تفيد عن سبب تحويل حرف "الألف" الموجود في نهاية الكلمة المعربة ، بما يتفق مع حرف " a " الموجود في نهاية الكلمة الإنجليزية (وغيرها مما يقابلها في لغات أخرى تنطق بها كما يتم النطق بها في بلد المنبع). ونحن من جانبنا لا نستطيع أن نرجح أي مبرر لهذا النوع من التصرف ، إلا إذا كان المقصود منه هو التأكيد على تأنيث الكلمة في اللغة العربية ، مع أنه لا يوجد مصدر واحد باللغة العربية حتى الآن يتعامل مع الكلمة "كاميرا" إلا بوضعها "مؤنثة" ، على الرغم من أنه لا يوجد في اللغة الانجليزية ما يشير إلى فكرة "تجنيس"هذه الكلمة ، سواء بتذكيرها أو تأنيثها ، لأن هذه اللغة تتعامل مع هذه الكلمة (أي الآلة) باعتبارها "شيئا" من الأشياء ، التي تعرف من خلال كينونتها المادية الموجودة عليها. لذلك نحن نلاحظ أن هناك من المصادر التي تتناول السينما من خلال اللغة العربية ما يحتفظ بحرفي "الألف" و"الياء" ولكنه يستخدم "التاء المربوطة" في نهلية الكلمة  ، لتصبح هكذا : "كاميرة" ، ففي الترجمة التي يقدمها "سعيد عبد المحسن" لكتاب "لغة الصورة في السينما المعاصرة" ، يستخدم الكلمة المعربة مكتوبة "كاميرة" : " لقطة تصور جدران حلقة السباق من خلال كاميرة ثابتةلا تتحرك " (50) ، " حركة الكاميرة " (51) ، " تستقر الكاميرة " (52) ، " حياد الكاميرة " (53) ، وغير ذلك.

وقد استقر الوضع منذ تعامل المنطقة العربية مع التصوير الضوئي الثابت (المعروف باسم التصوير الفوتوغرافي) على تعريب الكلمة الانجليزية "  FiLm  " ، لتصبح الكتابة السائدة لها بالحروف العربية هي "فيلم" ، غير أن "معجم الفن السينمائي" يتعامل مع الكلمة المعربة بحذف حرف "الياء" منها لتكون "فلم" ، باعتبار أن وضع "علامة الكسرة" من شأنها أن تغني عن وجود حرف "الياء" واستخدامه.

   ونحن نستطيع أن نلاحظ في حالتي الكلمة "كاميرا " والكلمة "فيلم" أن الحروف العربية في كل منهما تقابل ما يناظرها في النطق باللغة الانجليزية حرفا بحرف :

  Camera= كاميرا : ك = K ، ا = a ، م = m ، ي = e ، ر= r ، ا = a

film = فيلم : ف = f ، ي = i ، ل = L ، م = m



المبحث الثاني

النحت والابتكار

   بحسب "المعجم الوجيز" فإن كلمة "نحت" من الفعل "نحت" ، و"نحت الشئ" يعني "قشره وبراه" ، و"نحت التمثال" يعني "سواه وأكمل شكله"(54) ، وبحسب هذا المعجم أيضا ، فإن "ابتكر الشئ" يعني : "ابتدعه غير مسبوق إليه"(55).

   وترتيبا على ماسبق ، فالمقصود بالنحت والابتكار في مجال المصطلحات والمفاهيم السينمائية باللغة العربية ، هو تكوين صياغة لغوية جديدة ، مكونة من حروف اللغة العربية ، في كلمة أو عبارة ، مستحدثة تماما ، بابتداع غير مسبوق إليه في مجال الفن السينمائي ، سواء من حيث تحقيق الأفلام السينمائية أو من حيث تناولها بالنقد الفني أو البحث العلمي.

   وإذ يقدم هذا الجزء من البحث جانبا من المصطلحات والمفاهيم السينمائية المقترح استحداثها ـ على سبيل المثال ـ في مجال الفن السينمائي (تحقيقا مهنيا ونقدا فنيا وبحثا علميا) ، فإنه من المستحسن في هذا المجال المعرفي أن يتم التقرقة بين المصطلحات والمفاهيم ؛ إذ أنه من المفروض أن يكون "المصطلح" دالا بذاته على المقصود منه ، وقابلا للاستخدام في كل الأحوال بالاستناد المباشر إلى مرجعيته الدلالية. أما "المفهوم" فهو ـ بحسب ما نرى ـ عنوان لموضوع معين ، فإذا لم يكن معلوما مسبقا لمتلقيه ، فإنه يمكن الرجوع إلى المقصود منه من خلال التعريف الدقيق بمحتواه.                                                       

   وفي ضوء ما سبق ، نستطيع  أن نشير إلى الاجتهاد البحثي الذي يمارسه الباحث في مجال ضبط المصطلحات السينمائية وضبط المفاهيم المتصلة بالفن السينمائي ، فضلا عن نحت المصطلحات السينمائية باللغة العربية  ، والسعي لابتكار مفاهيم سينمائية جديدة ، وتقديم التفاصيل المعرفية الخاصة بها.

المطلب الأول : " تجريد اللون من اللون "                                                     

   ويأتي في المقدمة من هذه الاجتهادات مصطلح " تجريد اللون من اللون                              "، باعتباره مصطلحا دالا على الوصف العلمي للتصوير الضوئي (الثابت والسينمائي) بالفيلم " الأسود / الأبيض " ، وذلك من خلال البحث العلمي المنشور بعنوان " في نقد الصورة السينمائية : الأبيض والأسود على شاشة السينما بين الجبر والاختيار "(56) ، وهو المقترح الذي سبق طرحه ضمن البحث المقدم منا إلى قسم التصوير السينمائي بالمعهد العالي للسينما (مصر) في شهر مارس 1980 ، بعنوان " إمكانيات التصوير السينمائي في خدمة التدعيم الدرامي للعمل الفيلمي ـ بحث في التذوق الفني للتصوير السينمائي "(57) ، وهو موضوع الملحق (رقم 1) المرفق بالبحث.

المطلب الثاني : فض التضارب في فهم المصطلح وإزالة الخلط بين المصطلحات              

   ونظرا للتضارب في تعريف " زاوية التصوير" ، فضلا عن الخلط بين مصطلح "زاوية التصوير" ومصطلحين آخرين هما "وضع آلة التصوير" و"منسوب آلة التصوير" ، فإن الاجتهاد البحثي الوارد في رسالة الدكتوراه بعنوان " النقد المصري للعناصر المرئية في الفيلم السينمائي " ، المقدمة منا إلى قسم النقد الينمائي بالمعهد العالي للنقد الفني ـ أكاديمية الفنون ـ مصر) في إبريل 1993 ، يقدم تعريفا علميا لزاوية التصوير ، ويقدم الفصل بين المصطلحات الثلاثة المشار إليها ، مطروحة بالتفصيل المناسب ، مع عدم إغفال الإشارة لأسباب الخلط بينها ، وذلك من خلال الموضوعات الآتية بعد(58) :

الموضوع الأول : تحديد مصطلح " زاوية التصوير "

   وذلك من خلال البحث في موضوعين رئيسيين هما : تعريف زاوية التصوير ونشأتها (منسوبة إلى آلة التصوير) ـ (الملحق رقم2) ، وأنواع زوايا التصوير (الملحق رقم 3).



أولا : تعريف زاوية التصوير ونشأتها                                                         

   ( أ ) التعريف :

    زاوية التصوير هي مقدار الانفراج الناشيء عن دوران المحور البصري للعدسة حول مركزها البصري ، سواء كان هذا الدوران في مجال المستوى الرأسي أو في مجال المستوى الأفقي للمنظور الفراغي الذي تعمل فيه آلة التصوير ، أو كان دوراناً للمحور البصري حول ذاته (بما ينشأ عن ذلك من حالة خاصة من حالات زوايا التصوير تؤدي إلى ظهور الخطوط الرأسية للمنظور الفراغي بشكل مائل في إطار الصورة). ويعني ما سبق أن تحديد زاوية التصوير يرتبط – بصفة أساسية – بالمنظور الذي توجد فيه آلة التصوير وتعمل ، أثناء تصوير اللقطة (59).

   (ب) النشأة :

    تنشأ زوايا التصوير السينمائي من خلال ثلاث حالات :

1ـ نشأة زوايا التصوير في المستوى الرأسي.

2ـ نشأة زوايا التصوير في المستوى الأفقي.

3ـ نشأة زوايا التصوير من دوران السطح الحساس للفيلم الخام حول المحور البصري للعدسة ذاته.  

ثانياً : أنواع زوايا التصوير             

 ( أ ) زوايا التصوير في المستوى الرأسي :

          1- التصوير في مستوى النظر.

          2- التصوير من أعلى مستوى النظر.

          3- التصوير من أسفل مستوى النظر.

 (ب) زوايا التصوير في المستوى الأفقي.

  (ج) الإطار المائل.



                       الموضوع الثاني : تحديد مصطلح " وضع آلة التصوير"

   وذلك من خلال البحث في موضوعين رئيسيين هما : تعريف وضع آلة التصوير ـ التأثير المزدوج لهذا الوضع في تقويم تكوين الصورة السينمائية ، وهما موضوعان مطروحان بالتفصيل المناسب في رسالة الدكتوراه المشار إليها(60) :

أولا : التعريف

   وضع آلة التصوير هو موقع آلة التصوير (في مكان التصوير) الذي ينشأ عنه علاقات مكانية بين عناصر المنظر السينمائي ، التي تظهر في إطار الصورة السينمائية ، وما يمكن أن توحي به هذه العلاقات.

ثانياً : التأثير المزدوج :

      ( أ ) تأثير وضع آلة التصوير من الناحية المرئية المادية.

      (ب) تأثير وضع آلة التصوير من الناحية غير المرئية ماديا (من الناحية المرئية حكماً)ً.



                   الموضوع الثالث : تحديد مصطلح " منسوب آلة التصوير"

    وذلك من خلال البحث في موضوعين رئيسيين هما : تعريف منسوب آلة التصوير وأوضاعه  (الملحق رقم 4)، وهما موضوعان مطروحان بالتفصيل المناسب في رسالة الدكتوراه المشار إليها (61) :

 أولاً : التعريف

 يتحدد منسوب آلة التصوير بالارتفاع الذي يفصل بين المستوى الأفقي الذي توجد فيه آلة التصوير ، وبين المستوى الأفقي لمكان التصوير ذاته.

ثانيا : أوضاع منسوب آلة التصوير                                                                

         متوسط ـ مرتفع ـ منخفض                                                                 





 المطلب الثالث : عدسات التصوير السينمائي       

   وعن المصطلحات الخاصة بعدسات التصوير السينمائي ، ومنها العدسة طويلة البعد البؤري / العدسة المقربة ، يؤسس البحث فيها ابتكار مصطلح "حساسية التبأور                        sensitirity of focus  " ، كمصطلح دال على الخاصية الأساسية لهذا النوع من العدسات ، وما يتصل به من مصطلحات فرعية(62) :

أولاً : التركيز البؤري الثابت (مفهومه وحالاته الثلاث)

       1- التركيز البؤري الثابت الأمامي.

       2- التركيز البؤري الثابت الخلفي.

       3- التركيز البؤري الثابت المتوسط.

ثانياً : تغيير التركيز البؤري أثناء تصوير اللقطة السينمائية الواحدة

       1- الخروج من التبأور.

       2- الدخول في التبأور.

       3- نقل التبأور بين المستويات.



















مراجع الفصل الثاني

1ـ ناجي وديد فوزي : النقد المصري للعناصر المرئية في الفلم السينمائي ، المرجع السابق ، ص 324.

2ـ عزت محمد جاد ،د. : المرجع السابق ، ص ص 100-137.

3ـ المرجع سابق ، ص102.

4ـ أرنست لندجرن : فن الفيلم ، ترجمة : صلاح التهامي (القاهرة : المجلس الأعلى لرعاية الفنون والآداب والعلوم الاجتماعية 1959) ص ص   ـ   .     

5ـ دوايت سوين : كتابة السيناريو للسينما ، ترجمة : أحمد الحضري (القاهرة : الهيئة المصرية العامة للكتاب 1988) ص ص 282ـ305. 

6ـ جافين ميللار : فن المونتاج السينمائي ، ج 2 ، ترجمة : أحمد الحضري (القاهرة : الهيئة المصرية العامة للكتاب 1987) ص ص 155ـ166.

7ـ ألبرت فولتون : السينما آلة وفن ، ترجمة : صلاح عز الدين وفؤاد كامل (القاهرة : مكتبة مصر ، 1980) ص ص 17ـ29.

8ـ الموضع نفسه.

9ـ المرجع سابق ، ص 17.

10ـ الموضع نفسه.

11ـ أحمد كامل مرسي ، مجدي وهبة ، د. : المرجع السابق ، p.14.

12ـ ألبرت فولتون : المرجع السابق ، ص 17.

13ـ ناجي وديد فوزي : النقد المصري للعناصر المرئية في الفلم السينمائي ، المرجع السابق ، ص 280.

14ـ أحمد كامل مرسي ، مجدي وهبة ، د. : المرجع السابق ،p.14 .

15ـ المرجع السابق ،  p.54.

16ـ ألبرت فولتون : المرجع سابق ، ص 21.

17ـ المرجع السابق ، ص 25.

18ـ المرجع السابق ، ص 19.

19ـ أحمد كامل مرسي ، مجدي وهبة ، د. : المرجع السابق ، p.92.

20ـ المرجع السابق ، . p.118.

21ـ المرجع السابق ، p.224 .

22ـ المرجع السابق ، p.222 .

23ـ المرجع السابق ، p.p.92-93 .

24ـ المرجع السابق ، p.93  .

25ـ المرجع السابق ، p.222 .

26ـ فريد المزاوي : السينما فن تعبيري جديد – المحاضرة الأولى من سلسلة محاضرات تعريف السينما (القاهرة : وزارة الثقافة والإرشاد القومي – مصلحة الفنون، 30 أغسطس 1958) ص 12 /الأخيرة.

27ـ فريد المزاوي : مباديء الفنون والعلوم السينمائية – الجزء الأول : عناصر السينما الأساسية (القاهرة : المؤلف ، 1959) ط2 ، ص74.

28ـ المرجع السابق ، ص ص 175ـ292.

29ـ المرجع السابق ، ص 292.

30ـ صلاح أبو سيف : وسائل التنفيذ داحل الاستوديو ، المحاضرة الخامسة من سلسلة محاضرات تعريف السينما (القاهرة :وزارة الثقافة والإرشاد القومي – مصلحة الفنون ، 27 سبتمبر 1958) ص 2.

31ـ ألبرت فولتون : المرجع السابق ، ص 22.

32ـ أحمد كامل مرسي ، مجدي وهبة ، د. : المرجع السابق ، p.196 .

33ـ الموضع نفسه.

34ـ ألبرت فولتون : المرجع السابق ، ص 29.

35ـ أحمد كامل مرسي ، مجدي وهبة ، د. : المرجع السابق ، p.398 .

36ـ الموضع نفسه.

37ـ ناجي وديد فوزي : النقد المصري للعناصر المرئية في الفلم السينمائي ، المرجع السابق ، ص ص 236ـ237.

38ـ المرجع السابق ، ص ص 221ـ223.

39ـ المرجع السابق ، ص ص 221ـ223.

40ـ أحمد كامل مرسي ، مجدي وهبة ، د. : المرجع السابق ، p.397 .

41ـ الموضع نفسه.

42ـ المرجع السابق ، p.p.397-398 .

43ـ أحمد كامل مرسي ، مجدي وهبة ، د. : المرجع السابق ، p.303 .

44ـ المرجع السابق ، p.304 .

45ـ المرجع السابق ، p.22 .

46ـ المرجع السابق ، p.56 .

47ـ المرجع السابق ، p.68 .

48ـ المرجع السابق ، p.148 .

49ـ المعجم الوجيز : المرجع السابق ، ص 217.

50ـ روي آرمز : لغة الصورة في السينما المعاصرة ، ترجمة : سعيد عبد المحسن (القاهرة : الهيئة المصرية العامة للكتاب ، 1992) ص 189. 

 51ـ المرجع السابق ، ص 191.

52ـ المرجع السابق ، ص 207. 

 53ـ المرجع السابق ، ص 257.

54ـ المعجم الوجيز : المرجع السابق ، ص 605.

55ـ المرجع السابق ، ص 56.

56ـ ناجي فوزي ، د. : في نقد الصورة السينمائية ـ الأبيض والأسود على الشاشة السينمائية بين الجبر والاختيار ، بحث منشور في مجلة فكر وإبداع (القاهرة : مركز الحضارة العربية ، مارس 2001) ص ص 74ـ 83 .  

 57ـ ناجي وديد فوزي : إمكانيات التصوير السينمائي في خدمة التدعيم الدرامي للعمل الفيلمي ـ بحث في التذوق الفني للتصوير السينمائي ، غير منشور ومسجل بالشهر العقاري / وزارة العدل تحت رقم 388/80 في 12 ـ 3 ـ 1980) ص ص   ـ  .

58ـ ناجي وديد فوزي : النقد المصري للعناصر المرئية في الفلم السينمائي ، المرجع السابق ، ص ص 270ـ290.

59ـ المرجع السابق ، ص 273.

60ـ المرجع السابق ، ص ص 291ـ300.

61ـ المرجع السابق ، ص ص 301ـ303.

62ـ المرجع السابق ، ص ص 254ـ261.







































                                             الختام

     تشير محتويات البحث السابقة إلى أنه لا تزال الضرورة قائمة لعقد مؤتمر علمي موضوعه "ضبط المصطلحات السينمائية في اللغة العربية" ، فضلاً عن أنه هناك ضرورة معرفية عامة لانجاز هذا المجهود العلمي ، بما يتصل بهذه الضرورة العامة من الضرورتين المهنية والبحثية ، بالإضافة إلى ضرورة ضبط المصطلحات السينمائية لتأسيس لغة معرفية مشتركة في مجال النقد السينمائي ، من شأنها أن تتفادى اللبس الذي يمكن أن ينشأ عن الخلط بين المصطلحات ، أو الخطأ في تفسيرها ، وكذلك أهمية الاتفاق بين ترجمات الكتب السينمائية من اللغات الأجنبية إلى اللغة العربية في نقل المصطلحات بالترجمة من هذه اللغات الأجنبية المختلفة إلى اللغة العربية ، من أجل تأسيس حالة معرفية مشتركة بين قراء الترجمات المختلفة من خلال الاتفاق العام على توحيد المصطلحات المترجمة والمعربة ، والأكثر أهمية هو أن البحث يشير بوضوح ـ أيضا ـ إلى أن ذلك كله يقع في حيز الإمكان.



                                                                            الباحث

                                                                          ناجي فوزي

                                                               مدينة 6 أكتوبر في 21 ـ 9 ـ 2016







   

 

                 

    



      

                                                    قائمة المراجع

                                                     أولا : الكتب

1ـ أحمد كامل مرسي ، مجدي وهبة ، د. : معجم الفن السينمائي (القاهرة : الهيئة المصرية العامة للكتاب ، 1973).

2ـ أرنست لندجرن : فن الفيلم ، ترجمة : صلاح التهامي (القاهرة : المجلس الأعلى لرعاية الفنون والآداب والعلوم الاجتماعية 1959).

3ـ ألبرت فولتون : السينما آلة وفن ، ترجمة : صلاح عز الدين وفؤاد كامل (القاهرة : مكتبة مصر ، 1980).

4ـ جافين ميللار : فن المونتاج السينمائي ، ج 2 ، ترجمة : أحمد الحضري (القاهرة : الهيئة المصرية العامة للكتاب 1987).

5ـ جيروم ستولنيتز : النقد الفني ، ترجمة : فؤاد زكريا ، د. (بيروت : المؤسسة العربية للدراسات والنشر ، 1981) ط 2.

6ـ دوايت سوين : كتابة السيناريو للسينما ، ترجمة : أحمد الحضري (القاهرة : الهيئة المصرية العامة للكتاب 1988).

7ـ روي آرمز : لغة الصورة في السينما المعاصرة ، ترجمة : سعيد عبد المحسن (القاهرة : الهيئة المصرية العامة للكتاب ، 1992).

8ـ س . ث . ديفي : التأليف الموسيقي ، ترجمة : سمحة الخولي ، د. (القاهرة : دار المعارف ، 1965).

9ـ سيرجي إيزنشتاين : مذكرات مخرج سينمائي ، ترجمة : أنور المشري (القاهرة : المؤسسة المصرية العامة للتأليف والترجمة والطباعة والنشر ، 1963).

10ـ  عزت محمد جاد ، د. : نظرية المصطلح النقدي (القاهرة : الهيئة المصرية العامة للكتاب ، 2002).

11ـ فريد المزاوي : مباديء الفنون والعلوم السينمائية – الجزء الأول : عناصر السينما الأساسية (القاهرة : المؤلف ، 1959) ط2.

12ـ مجمع اللغة العربية : المعجم الوجيز (القاهرة ، 2006).

13ـ ميخائيل روم : أحاديث حول الإخراج السينمائي ، ترجمة : عدنان مدانات (بيروت : دار الفارابي ، 1981).

14- Katz, Ephraim: The International Film Encyclopedia, London,  Macmillan, 1984.



                                 ثانيا : البحوث المنشورة وغير المنشورة

1ـ صلاح أبو سيف : وسائل التنفيذ داحل الاستوديو ، المحاضرة الخامسة من سلسلة محاضرات تعريف السينما (القاهرة :وزارة الثقافة والإرشاد القومي – مصلحة الفنون ، 27 سبتمبر 1958).

2ـ فريد المزاوي : السينما فن تعبيري جديد – المحاضرة الأولى من سلسلة محاضرات تعريف السينما (القاهرة : وزارة الثقافة والإرشاد القومي – مصلحة الفنون، 30 أغسطس 1958).

3ـ مجدي عبد الرحمن ، د. : البحوث الأكاديمية عن السينما في مصر ـ الألفية الثالثة وآليات الإصلاح ـ المشاكل والحلول ، بحث غير منشور (القاهرة : المجلس الأعلى للثقافة ‘ 29ـ5ـ2007)

4ـ ناجي وديد فوزي : إمكانيات التصوير السينمائي في خدمة التدعيم الدرامي للعمل الفيلمي ـ بحث في التذوق الفني للتصوير السينمائي ، غير منشور ومسجل بالشهر العقاري / وزارة العدل تحت رقم 388/80 في 12 ـ 3 ـ 1980).

5ـ نفســــــــــه : النقد المصري للعناصر المرئية في الفيلم السينمائي ، رسالة دكتوراة ، غير منشورة (القاهرة : المعهد العالي للنقد الفني ، أكاديمية الفنون ، 1993).

6ـ نفسه (ناجي فوزي ، د.) : في نقد الصورة السينمائية ـ الأبيض والأسود على الشاشة السينمائية بين الجبر والاختيار ، بحث منشور في مجلة فكر وإبداع (القاهرة : مركز الحضارة العربية ، مارس 2001) ص ص 74ـ  .

                                            ثالثا : الدوريات

1ـ مجلة الإذاعة والتليفزيون (القاهرة : هيئة الإذاعة والتليفزيون) العدد 1809 في 15ـ11ـ1969.

2ـ جريدة الجمهورية (القاهرة : دار التحرير) 22ـ5ـ1969 ، 5ـ6ـ 1989 ، 11ـ6ـ1989.

3ـ مجلة الفنون (القاهرة : اتحاد النقابات الفنية) العدد 9 ، يونيه 1980.

4ـجريدة المساء (القاهرة : دار التحرير) 7ـ3ـ1969 ، 22ـ1ـ1989 ، 18ـ6ـ1989 ، 29ـ10ـ1989 ، 31ـ12ـ1989.

5ـ نشرة نادي السينما بالقاهرة :

      الموسم 6 العدد 6 في 9ـ8ـ1972.

      السنة 6 النصف 1 العدد 20 في 23ـ5ـ1973.

      السنة 6 النصف 1 العدد 22 في 6ـ6ـ1973.

      السنة 6 النصف 2 العدد 16 في 17ـ10ـ1973.

      السنة 8 النصف 1 العدد 2 في8ـ1ـ1975.

      السنة 8 النصف2 العدد 2 في 9ـ7ـ1975.

      السنة 9 النصف 1 العدد 3 في 24ـ1ـ1976.

      السنة 10 النصف 1 العدد 6 في 23ـ2ـ1977.

      السنة 10 النصف 1 العدد 13 في 13ـ4ـ 1973.

      السنة 11 النصف 1 العدد 6 في 6ـ2ـ1978.

      السنة 12 النصف 2 العدد 1 في 2ـ7ـ1979.

      السنة 13 النصف 2 العدد 23 في 29ـ12ـ1980.

      السنة 15 النصف 1 العدد 17 في 3ـ5ـ1982.

      السنة 18 النصف 1 العدد 23 في 17ـ6ـ1985.

      السنة 19 النصف 1 العدد 11 في 31ـ3ـ1986.

      السنة 19 النصف 1 العدد 12 في 7ـ4ـ1986.

      السنة 19 النصف 2 العدد 15 في 20ـ10ـ1986.

      السنة 20 النصف 1 العدد 7 في 16ـ2ـ1976.

      السنة 20 النصف 2 العدد 20 في 16ـ11ـ1987.

















                                            التعريف بالباحث

•  الدكتور ناجي وديد فوزي (  ناجي فوزي  )

• مولود في 28/6 /1948-  الزقازيق /  محافظة  الشرقية / مصر.

• مخرج و مصور سينمائي .

•  أستاذ النقد السينمائي بأكاديمية الفنون (المعهد العالي للنقد الفني) .

•  تولى مسئولية الإشراف على تأسيس أول مركز لأبحاث السينما في مصر بأكاديمية الفنون اعتباراً من أول فبراير 2005.

•  لواء سابق بالشرطة المصرية .

•  حصل على  ليسانس القانون  من كلية  الحقوق  بجامعة عين شمس / مايو 1972 بتقدير عام جيد جداً .

•  تخرج في كلية الشرطة في أول أغسطس 1972 .

•  حصل على بكالوريوس المعهد العالي للسينما / قسم التصوير في يونية 1980  أكاديمية الفنون ، بتقدير عام جيد .

•  حصل على دبلوم النقد الفني من المعهد العالي للنقد الفني في أكتوبر 1987 بتقدير عام جيد جداً

•  حصل على درجة الماجستير في فلسفة الفنون من المعهد العالي للنقد الفني / تخصص سينما في يناير 1990 ، مع التوصية بطبع الرسالة لأهميتها .

• حصل على درجة الدكتوراة في فلسفة الفنون من المعهد العالي للنقد الفني / تخصص سينما في أبريل 1993 ، مع مرتبة الشرف الأولى ، مع التوصية بطبع الرسالة  .

• تعدت أبحاثه السينمائية ، و خاصة في مجال المرئيات السينمائية  ، المائتي وستين  بحثاُ ، تم تقديم عدد منها في المؤتمرات العلمية المحلية والدولية .

• مستشار التحرير بمجلة " السينما الجديدة " ( جمعية نقاد السينما المصريين ) .

• شارك في عدد من معارض التصوير الضوئي و أقام عدداً من هذه المعارض ( 1977 ـ 1985 ) .

•  أخرج الفيلم السينمائي القصير "المداخن البشرية" 10ق  ، عن سيناريو من تأليفه 1983 ، عن أضرار التدخين على غير المدخنين (  أثر التدخين السلبي في البيئة) و يعد أول وثيقة سينمائية في مصر تلبي النداء العالمي لمكافحة تلوث البيئة .

• كتب قصة و سيناريو و حوار الفيلم السينمائي الروائي الطويل " القرداتي"(إخراج نيازي مصطفى،1987 )

• أخرج الفيلم التعليمي " من الألف إلى الياء " ( 25 ق) عن سيناريو من تأليفه، عن الحياة النظامية في الجندية ، و حصل على المركزلأول في المسابقة السنوية لوزارة الدفاع سنة 1989 للإدارة العامة لمراكز التدريب المهني بالقوات المسلحة .

• يدير ندوة السينما المصرية وحقوق الإنسان بجمعية حقوق الإنسان لمساعدة السجناء ( بفندق بيراميزا بالدقى ـ القاهرة ) اعتباراً من شهر مايو سنة 2002 حتى الآن .

• يكتب الدراسات النقدية فى السينما فى عدد من الدوريات المصرية وغير المصرية ، و منها :  جريدة القاهرة ـ جريدة وطنى  ـ مجلة الفنون ـ جريدة الفنون (الكويت) ـ مجلة أحوال مصرية ـ مجلة  السينما الجديدة ـ جريدة البديل

• يشارك فى أنشطة المجتمع المدنى والأنشطة الحقوقية على نحو خاص ، وخاصة مع كل من : جمعية حقوق الإنسان لمساعدة السجناء ـ مركز القاهرة لدراسات حقوق الإنسان ـ المنظمة المصرية لحقوق الإنسان ـ جمعية التنوير المصرية ـ جماعة العلمانيين الأقباط .

• عضو فى عدد من الجمعيات الثقافية والفنية والسينمائية منها : جمعية نقاد السينما المصريين ـ جمعية كتاب ونقاد السينما المصرية ـ جمعية المحافظة على التراث المصرى .

• تم نشر الكتب الآتية من مؤلفاته :

1. نشرات السينما في مصر- القاهرة : المركز القومي للسينما 1996 .

2. الشرطة في عيون السينما المصرية- القاهرة : الهيئة المصرية العامة للكتاب 1997

3.على الزرقاني/ إبحار في أوراق المرح- القاهرة: مهرجان القاهرة السينمائي الدولي 1999

4. المركز الكاثوليكي المصري للسينما /  خمسون عاماً من الثقافة السينمائية - القاهرة  : المركز الكاثوليكي المصري للسينما 2000 .

5.  كمال عطية/ التعدد الإبداعي و عشق السينما  -  القاهرة: صندوق التنمية الثقافية 2000.

6.  سينما حسام علي/ نبض الوطن و نبض المواطن- القاهرة:المركز القومي للسينما 2001.

7.   رمسيس مرزوق/ساحر الضوء- القاهرة: صندوق التنمية الثقافية 2002 .

8.  قراءات خاصة في مرئيات السينما المصرية- القاهرة: المجلس الأعلى  للثقافة 2002 .

9.  آفاق الفن السينمائي- القاهرة: دار غريب 2003 .

10.  الحارس (رواية أدبية)- القاهرة 2005 .

11.  الطفولة في السينما المصرية- القاهرة: المجلس الأعلى للثقافة 2009 .

12.  سينما الشيطان- القاهرة:مكتبة الشروق الدولية 2010 .

13. ماهر راضى / الضوء بين الفن و الفكر – القاهرة : صندوق التنمية الثقافية 2010 .

14.  رحلة العائلة المقدسة- القاهرة : وزارة الإعلام 2010 .

15.  نادى الصول فتيحة (رواية )- القاهرة: دار الحضارة للنشر 2010 .

16 . هجائية السينما للسلطة فى مصر / 25 يناير وأفلام ضد الحكومة ( القاهرة ، الحضارة للنشر ، ط1 ،  ديسمبر 2011 )

17 . قراءات خاصة في مرئيات السينما - القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب 2012 (ط2) .

18 . السينما والثورة / حلقة بحثية ، إشراف وتحرير - القاهرة: المجلس الأعلى  للثقافة 2013  .

19 . ماذا خرجتم لتنظروا  – القاهرة ،  المؤلف ، 2013 .

20. وقائع بوليسية فى السينما / فك الاشتباك بين الأمن والإبداع - القاهرة : الهيئة المصرية العامة               للكتاب 2014

21 . زكا (رواية أدبية ) – القاهرة ،  المؤلف ، 2014 .



*  له تحت الطبع و النشر خمسة و عشرون كتاباً منها: سينما الشعب (فلسفة الحس الشعبى فى أفلام صلاح أبو سيف ) ، قراءة جديدة في أفلام قديمة ، قضايا معرفية ، فلسفة المنظر الكبير في السينما ، زملاء الشر على الشاشة ، البحوث العلمية في الفنون السينمائية  / المشكلات و الحلول ، عز الدين ذو الفقار و العزف على قيثارة الرومانسية ، حكايات وراء الأفلام ، مفردات مرئية على الشاشة المصرية (أربعة  أجزاء) ، المرئيات السينمائية / رؤية نقدية من مصر ، بحثاً عن القيم الإنسانية في الأفلام المصرية  ، أشهر القضايا على الشاشة المصرية ( أربعة أجزاء) ، فلسفة المصور السينمائى المصرى ( جزءان ) ، الكاميرا السينمائية خارج القاهرة ، سينما حقوق الإنسان فى مصر ( خمسة أجزاء ) ، الإسكندرية في عيون السينما المصرية ، إبداعات الضوء في السينما المصرية ، سينما يوسف شاهين / الدروس الستة في إبداعات الفن السابع ، مأزق النشر السينمائى فى مصر.

* له عدد من المشروعات الأدبية والسينمائية من بينها : الفيلم الروائى " أبناء الملكوت " ـ الفيلم الروائى           " الرجل من طرطوس " ـ الفيلم الروائى " حكاية القرد الذى قال لا " ـ الفيلم الروائى " صيد القطط  " ـ الفيلم الروائى " كوكب البرية " ـ الفيلم التجريبى " حلم ظهيرة صيف " ـ الرواية الأدبية " الأسير " ـ الرواية الأدبية " يوميات مخبر بوليس على باب كنيسة" .

















                                     قسم الملاحق



رقم1 : " تجريد اللون من اللون " (التصوير بالأبيض / الأسود بين الجبر والاختيار).



رقم2 : نشأة زوايا التصوير في المستويين الرأسي والأفقي.



رقم3 : التصوير من أعلي مستوي النظر ومن أسفله.



رقم4 : منسوب آلة التصوير.



رقم 5 : الإطار المائل كزاوية تصوير غير مألوفة لتقديم المكونات المرئية للصورة