الاثنين، يونيو 26، 2006

حقائق تاريخيةعن التأثير العربي في الموسيقي لهنري جورج فارمر. ترجمة عبلة البرشومي

موتزات يعزف علي آلة الكلافسان، قبل ان يرتبط في ما بعد بديانة ايزيس



حقائق تاريخية عن التأثير العربي في الموسيقي
بقلم هنري جورج فارمر
ترجمة عبلة البرشومي
باريس.سينما ايزيس
يسر مجلة " سينما ايزيس " ان تنشر هنا تصدير كتاب " حقائق عن التأثير العربي في الموسيقي " للمؤرخ جورج فارمر، بترجمة متميزة لعبلة البرشومي. والمعروف ان جورج فارمر هو أحد الكتاب الغربيين الذين كرسوا حياتهم لدراسة الموسيقي العربية، وتأثيراتها في الموسيقي العالمية، وله عدة كتب في هذا المجال ، من ضمنها مؤلفه الضخم " تاريخ الموسيقي العربية " و" التأثير العربي في نظرية الموسيقي " و " مخطوطات الموسيقي العربية في مكتبة بودليان " وسوف ينشر كتاب " حقائق عن التأثير العربي في الموسيقي " بترجمة عبلة البرشومي قريبا، ضمن اصدارت ايزيس، بالتعاون مع " الدار " للنشر والتوزيع في مصر


تصدير كتاب
حقائق تاريخية عن التأثير العربي في الموسيقي
ترجمة عبلة البرشومي

إن واحدا من أكثر الأشياء ابتعاثا على الأسى في التاريخ، كما يقول الدكتور ج. و. درايرا مؤلف كتاب "تطور الفكر الاوروبي" ، لهو تلك الطريقة المنظمة، التي احتال بها الكتاب الأوروبيون، لكي يضعوا التزاماتهم العلمية تجاه العرب بمنأى عن الأنظار.
لقد كانت تلك، هي الحقيقة الواقعة ، في الوقت الذي كتب فيه درابر كلماته، لكن أحدا اليوم لا يملك اتخاذ مثل ذلك المسلك، اللهم أقل الناس دراية وعلما.
لقد وضع البحث العلمي المتخصص العرب في موقعهم الصحيح من تاريخ الثقافة الأوروبية في العصور الوسطى.
فنحن اليوم نعرف عن يقين فيما يتعلق بثلاثة من رباعي العلوم الرياضية ، هي الحساب والهندسة والفلك، أنه لولا إضافات واكتشافات واختراعات العرب، لما تحقق لهذه العلوم في أوروبا، ذلك المستوى الذي بلغته من التطور.
أما فيما يتعلق برابع العلوم الرياضية، وأعني به "الموسيقى" ، فإن أحدا لم يحاول أن يظهر الموقع المحدد لهذا العلم والفن العربي من التطور الثقافي لأوروبا.
وقد حررت في تلك الأثناء، مقالات لتلبية ذلك الاحتياج، في بحث بعنوان " (دلائل) التأثير العربي في نطرية الموسيقى"
1، أوردت فيه عددا من (الأدلة) الموثقة بعناية.
وقد اهتم علماء من جميع أرجاء المعمورة بالمساهمة في المناقشة، وقدم بعضهم في حقيقة الأمر اقتراحات مفيدة، أنا شديد الامتنان لها.
وفي هذا البلد (بريطانيا) ، ساهمت الآنسة شيلزنجر في المناقشة بكتيب معنون : "هل النظرية الموسيقية الأوروبية مدينة للعرب؟… ردّ على التأثير العربي في نظرية الموسيقى"
2.
وقد كنت في بحثي قد قلت، أن ذلك العمل إن أثار ما يكفي من الاهتمام والجدل، فسأكون حاضرا لتناول المسألة بطريقة أكثر توسعا ودواما. وقد استحثني نقد الآنسة شيلزنجر وآخرين على تحقيق وعدي. فالعمل الذي تجدونه الآن هو تحقيق جزئي لذلك. وأقول جزئيا لأن أكثر أقسام بحثي أهمية، وهو القسم المتعلق "بموسيقى القياس الزمني المحدد " لم يلق بعد اهتماما.
لقد اشتمل بحثي على عشرين صفحة من المتن فقط. تناولت في العشر صفحات الأولى منها "دلائل" التأثير العربي في كل من : (1) الآلات الموسيقية (2) تركيب الألحان بطريقة الديسكانت (3) أول أنواع تركيب الألحان (الأورغانوم ، (4) قوانين التوافق
(5) الصولفائية (6) التدوين الجدولي للآلات بينما خصصت العشر صفحات التالية كلها تقريبا ل (7) الموسيقى ذات القياس الزمني المحدد كما ذكرت "التايمز" اللندنية، التي كانت دقيقة بما يكفي لكي تلحظ ذلك
3.
لكن الآنسة شيلزنجر لم يكن لديها ما تقوله بصدد "دلائلي" الموثقة بعناية في هذه المسألة، بل إنها حتى لم تومئ اعترافا باكتشاالذي قدمته عن "الهوكيت " في الإيقاعات العربية، ليس فقط من وجهة نظر فقه لغوية (فيلولوجية)، وإنما أيضا من وجهة نظر موسيقية
4 .
لقد قصرت اهتمامها على المسائل الثانوية نسبيا التي عددتها عاليه. لكني ولكي أكون منصفا مع هذه الكاتبة، لابد وأن أسلم بأن لديها أسبابا لإهمال الأساسي في تناولي، فهي تقول "إن مسألة القبول بترجيح الأصل العربي على الأصل الإغريقي للموسيقى ذات القياس الزمني المحدد، أمر على جانب كبير من الأهمية، ولابد وأن يترك لأولئك الذين قاموا بدراسة متخصصة للموضوع".
وفي البداية، دعنا نقول أن الآنسة شيلزنجر قد كانت شديدة التقدير لبحثي، وقد أثنت في أكثر من موضع على "القيمة العظيمة للبحث الذي تحقق"
5 . لكنها في ذات الوقت، قدمت انتقادات قاسية ومحددة، وشككت في حقائق تاريخية أولية، وعليه فقد قمت بتقديم ردّ على صفحات مجلة "النموذج الموسيقي " بعنوان "حقائق التأثير العربي في الموسيقى" 6. وبناءا عليه قدمت الآنسة شيلزنجر "ردا مضادا" بعنوان "الأسس الإغريقية لنظرية الموسيقى" 7 .
ولأن الأرض قد مهدت، فقد أثار هذا الجدل المزيد من الاهتمام، وطلب مني في نهاية الأمر جمع مقالاتي : "حقائق التأثير العربي في الموسيقى" في كتاب.
وما كان لي أن أحقق ذلك كما ينبغي دون أن آخذ "الرد المضاد" للآنسة شيلزنجر في الاعتبار. وكانت المشكلة هي الجمع بين العملين. ومن حسن الحظ، أن السيد وليم ريفز وافق على نشر "الحقائق" مع عدد من الملحقات التي كان من شأنها أن تمكنني من تناول "الرد المضاد" للآنسة شيلزنجر.
وبفضل همة السيد ريفز، فقد أعيد نشر "الحقائق" بنهاية سنة 1926م. ولكن، ولسوء الحظ، وبسبب من اعتلال الصحة والأعمال الأدبية الأخرى، والمطالب الأكثر إلحاحا للمهنة التي كرست لها نفسي، فإن الملحقات لم تكتمل حتى ربيع 1929م.
والواقع أني أشعر أن من واجبي انتهاز هذه الفرصة للاعتراف بالجميل لكل القائمين على النشر لشدة ترفقهم بي وكياستهم في هذا الشأن.
ولكي يتسنى لقرائي أن يدركوا ما يعنيه "التأثير العربي" حقا، فقد كتبت الفصل الأول ليكون توطئة لما يليه. وضمنت الفصل الثاني إلى الفصل الثامن " الحقائق"، كما ظهرت كمقالات بمجلة " النموذج الموسيقي"، بعد أن قمت بمراجعة عدد من المواضع، وتصحيح الأخطاء المطبعية، والاستشهاد بنصوص الآنسة شيلزنجر كلما كان ذلك ضروريا (بصفة أولية لمواجهة اعتراضاتها)، كما أعدت صياغة بعض تعبيراتي لمزيد من الوضوح.
ومع ذلك، فإن "الحقائق" تبقى كما نشرت، بدقة، في مجلة "النموذج الموسيقي"
8.
وقد تناولت بمزيد من التوسع، في الملحق الثامن والأربعين "الرد المضاد" للآنسة شيلزنجر المعنون : "الأسس الإغريقية لنظرية الموسيقى".
وهي كمؤلفة لكتاب "أسلاف عائلة الكمان " ، ومحررة للعديد من المقالات في "دائرة المعارف البريطانية" (الطبعة الحادية عشرة)، فإنني أحمل احتراما بالغا لمواهبها في أمور البحث العلمي، وربما تكون في التأريخ للآلات الموسيقية قد قامت بأكثر الإعمال ريادة وأجدرها بالإكبار في بريطانيا.
ولذلك فإنني أود أن يكون حاضرا في الأذهان أني وإن كنت نزاعا بصورة ما لإنتقاد آراء الآنسة شيلزنجر، فأنا في واقع الأمر أعارض ما قد يكون " الرأي السائد" بين علماء الموسيقى اليوم.
وسيتضح للقارئ، من واقع ما قدمته، أن هذا العمل أكثر من مجرد "ردّ" علي شخص بعينه، بما أني كثيرا ما أستخدم نقدي كنوع من التنويع على اللحن الأساسي.
وفي ختام هذا التصدير، أود أن أعبر عن امتناني للأصدقاء الذين اطلعوا على "مخطوطتي" وشملوني بعطفهم. ومن بينهم السيد ويلسون ستيل والسيدة ويلسون ستيل، ماجستير في الآداب، والسيد آدم هندرسون، بكالوريوس في الآداب، والسيدة مارجريت ج. واير، ماجستير في الآداب
.
هنري جورج فارمر

انظر

الأحد، يونيو 25، 2006

في " عمارة يعقوبيان " شخصيات منتهكة ولعب في الحكاوي ومخرج واعد.بقلم عماد النويري


عماد النويري
نقد سينمائي

فى ( عمارة يعقوبيان )شخصيات منتهكة، ولعب فى الحكاوى، ومخرج واعد

عرض وتحليل: عماد النويرى

"زكي الدسوقي" عادل امام ابن الحسب والنسب وسليل آسرة باشاوية كبيرة انتهى به الحال الى شقة متواضعه فى يعقوبيان تشاركه فيها أخته دولت سليطة الطباع واللسان . درس زكى باشا بالخارج والآن يعيش بين جدران يعقوبيان ليستمتع بحياة رخيصة في بارات وسط البلد ويعاشر فتيات أكثر رخصاً.. ، تحاول دولت ( اسعاد يونس ) طرد زكى من الشقة التي يعيشا فيها سويا وتنجح في ذلك.. ينتقل للعيش في مكتبه مع خادمه "فانوس" أحمد راتب. وفى طريق مغامراته العاطفية الرخيصة يقع فى غرام بثينة ( هند صبرى ) . يعيش زكى من خلال علاقاته النسائية المتعددة والعابرة وله علاقة وثيقة بخادمه ابسخرون ( فى الرواية الاصلية ) الذى تحول فى الفيلم الى فانوس اما الاخ ملاك فقد لعب دورا رئيسيا فى مابعد حينما حاول تدبير مؤامرة تنفذها بثينة يستطيع بمقتضاها ان ينزع ملكية الشقة التى يتخذها زكى لنفسه مكتبا . وهناك علاقة زكى بالمحامى ( يوسف داود ) الذى يناصره وهو فى الحبس بعد ان ضبط زكى وبثينة فى الفراش واتهمتهما الشرطة بالزنى بناء على بلاغ من دولت اخت زكى . بثينة تبدا بها احداث الفيلم وتنتهى . فى البدايه تخبر امها عن صاحب العمل الذى يغازلها وفى النهاية تتزوج زكى الذى يكبرها باربعين عاما على الاقل بعد ان تغنى لهما كريستين ( يسرا ) عشيقة زكى السابقة اغنية قديمة اسمها الحياة وردة .
خضوع وابتزاز
ونتعرف على الحاج عزام ( نور الشريف ) : ( جاوز الستين وبدأ منذ ثلاثين عاما مجرد نفر سريح نزح من محافظة سوهاج الى القاهرة بحثا عن الرزق , والمسنون فى شارع سليمان باشا يذكرونه وهو جالس على الأرض فى ممر الاميركين بالجلباب والصديرى والعمامة وأمامه صندوق خشبى صغير حيث بدا بتلميع الأحذية وعمل فترة فراشا فى مكتبة بابيك ثم اختفى بعد ذلك اكثر من عشرين عاما وظهر فجأة وقد حقق ثروة ) سنعرف ان ماسح الأحذية هذا تحول الى مليونير من تجارة المخدرات .. يمتلك نصف محلات وسط البلد لكنه يطمح ويطمع فى المزيد ) . يدخل عزام مجلس الشعب عن طريق السياسي المشهور كمال الفولى( خالد صالح ) ولانه يحتلم اثناء نومه يتزوج سراً من سعاد ( سمية الخشاب ) وهى أرملة اسكندرانية فقيرة وجميلة فى ثلاثينات العمر ولديها طفل ليشبع غريزته الجنسية المتفجرة بالرغم من كبر سنه . ولانه لايستطيع مواجهه ام العيال فانه يكلف بعض اتباعه باجهاض سعاد بعد ان ترفض الانصياع لاوامرة بعدم الخلفة . يحاول عزام الوقوف فى وجه الفولى بعد ان يرفض الخضوع لابتزازه حيث يطالبه الاخير بنسبه من ارباحه , لكنه سرعان مايدرك انه يتعامل مع مافيا سلطوية كبيرة تستطيع الاطاحه به فى اية لحظة ويجد فى النهاية انه لامناص من الخضوع . واذا كان زكى يمثل جيلا انتهت سلطته فهو ابن وزير سابق فان عزام يمثل جيلا سياسيا لايزال فى السلطة يشرع القوانين للشعب ولنفسه والفيلم يعطى لهاتين الشخصيتين جذورا اجتماعية فلكل منهما مكانته واهله وكل منهما يبدا من جديد
ارهاب وانتقام
أبن بواب العمارة طه الشاذلي ـ محمد عادل إمام ـ هو شاب مقهور بسبب عمل والده الفقير فلا يستطيع تحقيق حلمه في أن يكون ضابط شرطة.. يتحول إلي "إرهابي" ويُقتل بعد ان ينتقم لنفسه من الذين انتهكوا عرضه بعد القيض عليه فى احدى المظاهرات التى كانت تنظمها احدى الجماعات الاسلامية التى انتمى اليها . قبل موته تتركه خطيبته "بثينة" بسبب الفقر فهي فتاة جميلة تعيش فوق السطوح مع والدتها، تعمل في إحدى محلات الملابس لتصبح مطمع صاحب المحل , وتتطور حياتها بشكل سريع لتجد نفسها زوجه ل زكى باشا.
شذوذ ورزيلة
ونتعرف على الصحفي الشاذ حاتم ( خالد الصاوي ) الذى يعمل كرئيس لتحرير إحدى الصحف الفرنسية فى القاهرة , وهو ضحية لأم فرنسية كانت تخون والده الذي كان غير مهتم بتربيته فقام الخادم إدريس بمداعبته جنسيا ومعاشرته، ويكبر الفتى ليصبح شاذا جنسيا يمارس الرذيلة مع الرجال،حيث نجده في ظلام الليل يبحث عن رفيق، وفعلاً يجد مجندا بالشرطة اسمه عبد ربه ( باسم سمرة ) الذي يضحي بمبادئه وأخلاقه من أجل إعالته واعانته على الحياة الصعبة سرعان . مايفقد عبد ربه ابنه الصغير وسرعان مايترك المدينة عائدا الى بلدته بعد ان فقد اعز مالديه الشرف والابن الوحيد . وفى النهاية يموت حاتم مقتولا على يد صديق جديد .
واذا كان زكى يمثل جيلا انتهت سلطته فهو ابن وزير سابق فان عزام يمثل جيلا سياسيا لا يزال فى السلطة يشرع القوانين للشعب ولنفسه والفيلم يعطى لهاتين الشخصيتين جذورا اجتماعية فلكل منهما مكانته أهله وكل منهما يبدا من جديد .
رحلة الظلم
فى الفيلم ( السيناريو ) وقبلها فى ( الرواية ) انت بصدد شخصيات مجهضة ومقهورة ومكسورة ليس فى حياتها اى بريق امل , وليس فى سلوكها مايدفع للتفاؤل ومايغرى لمواصلة الحياة . انت بصدد شخصيات يائسة ومحبطة و ( منهوك عرضها ) بفعل سلطة غاشمة سواء كانت السلطة السياسية او السلطة العسكرية او حتى السلطة الاجتماعية . فطة الشاذلي يتم قهره عندما يتم رفض التحاقه بكلية الشرطة لخدمة الوطن ويتم إجهاض حلمه وهو مازال فى عنفوان بكارته ويتم انتهاك عرضه من قبل رجال آمن الدولة عندما تسد كل المنافذ أمامه , ويجد نفسه فى أحضان احدى الجماعات الإسلامية والتى وجد بين أحضانها الطمأنينة والملاذ . وبثينه يتم انتهاك عرضها نفسيا عندما يعتدى عليها صاحب المحل , وفى النهاية تضطر للارتباط برجل من سن جدها يجسد أطلال الماضي طلبا للحياة الآمنة . والجندى عبد ربه رغم انه ينتهك عرض الصحفى حاتم رشيد فانه فى واقع الآمر قد تم انتهاك عرضه هو عندما وجد نفسه على قارعة المدينة فقيرا معدما لايجد مايسد رمق أسرته وهو أحد حراس الوطن . ورغم ذلك فقد دفع ثمنا غاليا لمحاولته الانتقام من المدينة عندما فقد ابنه الوحيد . وسعاد زوجة عزام تم انتهاك عرضها عندما تم الاعتداء عليها لاجهاضها والتخلص من حملها وكل مافعلته انها طالبت بحياة طبيعية مع عزام . وحاتم رشيد تم انتهاك عرضه عندما تم الاعتداء عليه وهو صغير بسبب الإهمال الأسرى, وتحول الى لواطى يستجلب الشباب الى شقته محاولا التنظير لمسالة حقه فى ممارسة اللواط وفى نهاية االفيلم ستجد ان كل الشخصيات التى تمتعت بقهر الاخرين بقت كما هى لتواصل رحلة الظلم والفساد . فكمال الفولى رجل السلطة القوى يختفى فى عمق كادر يتلاشى منه النور تدريجيا وهو يفرض اتاوته على عزام . وعزام رغم كل مافعل ورغم ادانته واثبات تهمة تهريب المخدرات عليه ورغم اعتدائه السافر على سعاد الا انه يخرج من أزمته مثل خروج الشعرة من العجين . وزكى الدسوقى الباشا الفاسد السكرى زير النساء العجوز المتصابى الذى يجسد الماضي بكل ظلاله الاستعمارية والفوقية فى نهاية الرواية والفيلم يحتل قلب بثينة الأبيض النقى . ربما يقصد الكاتب ان الفساد فى الواقع اكبر من مجرد نهاية سعيدة تعيد بثينة الى طة وانما الماضي المتمثل فى زكى مازال يشد الحاضر اليه بكل قوة متجاوزا كل نداءات الاصلاح . بثينة هى الحاضر وهى تفاحة عمارة يعقوبيان وهى صنيعة زمن المسخ الذى ساهم فى صناعته فى واقع الآمر زكى باشا وامثاله . فى الفيلم ( السيناريو ) انت لاتستطيع ان تتعاطف مع احد فالكل مدان والكل فى حالة تقدم الى الخلف والكل غارق فى ذاته ليجتر عذاباته او يغرق فى ملذاته عن طريق الهروب بكاس الخمر اوسيجارة الحشيش او التوهان مع أغنية قديمة تعود الى الخمسينات اسمها الحياة وردة . لكنها اية حياة وايه وردة ؟ ! . فى روايته كان من الممكن ان يكتفى علاء الاسوانى بشخصية واحدة وقصة واحدة لكن كما يبدو فان الاحداث فى عمارة يعقوبيان تشابكت وتضافرت ونسجت مع بعضها حكايات لااول لها ولااخر لانها تمس سكان عمارة باكملها تمس فى دلالات الرمز حكاية وطن على مفترق طرق كثيرة .
مخرج واعد
فى الفيلم ( الفن ) نجح مروان حامد الى حد كبير فى انطلاقته الاولى فى عالم الفيلم الروائى ان يثبت اقدامه كمخرج متمكن من ادواته السينمائية . فى إدارته للمثل ومع ممثلين كبار استطاع مروان ان يوظف كل أدوات الممثل الداخلية والخارجية فى تقديم منظومة تمثيلية جميلة وراقية فعادل امام فى تجسيده لشخصية زكى الدسوقى لم يكن هو عادل امام الذى نعرفه فقد تخلى عن الكثير من لزماته الشهيرة ليغوص اكثر فى أعماق الشخصية وليقدم لنا دورا سيحسب له فى تاريخه الفنى العريق وفى عمارة يعقوبيان نستطيع ان نقول اننا خرجنا من كاريزما النجم الى موهبة الممثل الذى يرغب فى تقديم شىْ مختلف عما قدمه من قبل . ويمكن التوقف كثيرا عند أداء هند صبرى التى جسدت دورها بتلقائية وبساطة وفهم أضافت الى نجاحاتها السابقة نجاحا جديدا . ولنا ان نذكر دورها المميز فى فيلمى ( أحلى الأوقات ) و( بنات وسط البلد ) . واستطاع نور الشريف ان يجسد دور عزام بمعلمة كبيرة كما نجح خالد صالح فى تقديم انجح أدواره حتى ألان عندما قدم درسا فى الأداء السهل الممتنع وهو يجسد دور كمال الفولى وكذلك خالد الصاوى الذى بذل جهدا كبيرا فى تقديم شخصية حاتم رشيد ويمكن الإشارة أيضا الى الممثل الصاعد محمد عادل أمام الذى أجاد تجسيد شخصية طه الشاذلي بموهبة وتمكن وكذلك يمكن التوقف عند الأداء المتمكن لكل من احمد راتب ويوسف داود واحمد بديرويسرا وسمية الخشاب واسعاد يونس الذين لعبوا ببراعة ضمن منظومة تمثيلية أراد جميع المشاركين فيها ان يقدموا افضل مالديهم . وغير الأداء التمثيلي هناك التصوير الاحترافي الذى حرص على تقديم زوايا جديدة ولقطات عامة ومتوسطة وقريبة موظفة تماما لخدمة الحدث وهناك أيضا الديكور الذى تم توظيفة ليلعب دورا مهما فى التعبير التشكيلى للصورة ونجحت الموسيقى التصويرية فى متابعة الأحداث والتمهيد لها والتعليق عليها ولا ننسى الإيقاع الناعم والمدروس للانتقال من لقطة الى الى لقطة ومن مشهد الى اخر هذا رغم التطويل الذى شعرنا بعه احيانا فى تنفيذ بعض المشاهد خاصة مشاهد الامن المركزى أثناء المظاهرة ومشاهد الوصلات الغنائية لكرستين تلك المشاهد كان يمكن اختصارها دون التأثير على تدفق الصورة وتتابع الأحداث . ويعنى كل ذلك ان المخرج مروان حامد ورغم كثرة الشخصيات ونجومية الممثلين وكثافة الأحداث استطاع ان يثبت نفسه كمخرج واعد يمكن ان نمنحه ثقه كبيرة فى تحقيق نتاجات سينمائية كبيرة ومختلفة . وتبقى اشارات لابد منها
لغة صورية
الإشارة الأولى ان الفيلم اعتمد الى حد كبير على رواية ناجحة نفدت فور صدورها ثم اعيد طباعتها ثلاث مرات ومازالت من الأعمال الأكثر مبيعا حتى الان وتجرى حاليا ترجمتها الى العديد من اللغات وهنا نؤكد الى ضرورة عودة السينما العربية لكى تسترد عافيها وازدهارها الى الرواية الأدبية , والعالم العربى يعج بالكثير من الروايات الناجحة التى قدمها كتاب لايقلون فى موهبتهم وإبداعهم عن علاء الأسواني ولنا ان نتذكر ان موروث السينما المصرية من الأفلام الناجحة يعتمد على روايات لكتاب الرواية الكبار مثل نجيب محفوظ واحسان عبد القدوس وعبد الحليم عبداللة وثروت اباظة وعبد الرحمن الشرقاوى ولنا ان تنذكر هنا ( االارض ) و( شى من الخوف ) و( البوسطجى ) و( الوسادة الخالية ) و( بداية ونهاية وغيرها . ومن المهم الوضع فى الاعتبار ان العالم تغير ولغة السينما ايضا تغيرت ويعنى ذلك انه من المهم ونحن نبحت للسينما عن روايات صالحة ان تكون هذه الروايات بعيدة عن أساليب السرد التقليدية وان تتحلى بحكايا تكون صالحة للتعبير الصورى وليس التعبير الحكائى . فى فيلم ( عمارة يعقوبيان ) انتصرت الحكايات وكان من الممكن حذف نصف الشخصيات دون ان تختل العمارة . لقد ظهر الفيلم فى بعض الاحيان وكانه مسلسل من ثلاثين حلقة تم اختصارة الى ست او اربع حلقات. ولولا فهم المخرج مروان حامد انه يتعامل فى الاساس مع لغة صورية لكان الفيلم احدى الكوارث الكبيرة فى تاريخ السينما العربية .
رسالة نبيلة
الاشارة الثانيةهى ان الفيلم نجح الى حد كبير فى كسر التابوهات المقدسة فى تاريخ السينما العربية واستطاع ان يعرض الكثير من المشاهد الساخنة ويناقش الكثير من القضايا المسكوت عنها ولاول مرة يشير الى بعض مواطن الخلل فى التركيبة الاجتماعية والسياسية وعرض بجراة مشكلة الشواذ عل يد حاتم رشيد لكن نتمنى الا يكون كسر هذه التابوهات كان بغرض الاستفادة من هامش الحرية الذى اتسع قليل فى مصر فى الآونة الأخيرة . ونتمنى الا يكون كسر هذه التابوهات قد اضر بالفيلم من خلال التركيز على مايعرضه من هذه المشاهد بدلا من القاء الضوء على المشاكل الحقيقة للواقع السياسى والاجتماعي والوصول من خلال عرض هذه المشاكل الى بعض الحلول التى من الممكن ان تساهم فى اضاءة شمعة فى نهاية النفق المظلم . نعم ليست وظيفة الفن ان يضع توصيات واقتراحات لحل المشاكل ولكن من المهم ان الوعى بان الفن فى اشكاله المتعددة لابد وان يحمل رسالة نبيلة تقف ضد الظلم والفساد وتضع بارقة امل فى نهاية الطريق . فيلم ( عمارة يعقوبيان ) كان مفرطا فى التشاؤم الى حد كبير وكان متشحا بالسواد الى حد الشعور بالاحباط والضجر .
جهود وتحية
الاشارة الثالثة والتى لابد منها ندفع بها ناحية الشركة المنتجة وقدرتها على المغامرة ونجاحها فى فتح اسواق للفيلم العربى خارج الحدود . تحية لجهود الشركة المنتجة و نتمنى ان يشجع ( عمارة يعقوبيان ) بقية المستثمرين للخوض فى محال الإنتاج الضخم لتغيير وجه صناعة السينما العربية البائس وضرورة تغيير ملامح هذا الوجة حتى لايظل مليئا بالتشوهات
عماد النويري
ناقد سينمائي.مدير نادي الكويت للسينما
انظر الموقع الرسمي لسينما ايزيس
واعلن معنا
سينما ايزيس لماذا ؟

السبت، يونيو 24، 2006

محمد عسلي في باريس.صحوة سينمائية أم حلم منتصف ليلة صيف. بقلم نادية مفلاح

المخرج المغربي محمد عسلي في مهرجان الاسكندرية السينمائي 2005.بعدسة داود اولاد سيد


محمد عسلي في باريس
صحوة سينمائية مغربية أم حلم منتصف ليلة صيف
باريس.سينما ايزيس.كتبت نادية مفلاح
يشارك المخرج المغربي محمد عسلي ( "في الدار البيضاء الملائكة لاتحلق ". جائزة التانيت الذهبي في قرطاج )في لجنة تحكيم مهرجان السينما العربية الثامن في باريس من تنظيم معهد العالم العربي في الفترة من 22 الي 30 يوليو، وأحد لايعرف من اين يأتي صديقنا المغربي الشهم المناضل العزيز، وبخاصة بعد سفره وتجواله مع فيلمه، في بلدان القارات الخمس, حيث يدير معهدا لتدريس فنون السينما أنشأه في ورزازات، بالتعاون مع ومشاركة الحكومة الايطالية، لاعداد وتخريج جيل جديد من الكفاءات السينمائية المغربية، ستشارك حتما مستقبلا في صنع سينما مغلربية جديدة، ضد الهيمنة الفرنكفونية التي تبدو معها السينما المغربية مستسلمة ومنقادة وفي عب الفرنسيين، علي الرغم من التصريحات التي تأتي علي لسان الموظفين الرسميين في المركز السينمائي المغربي، وعلي رأسهم رئيس المركز الناقد نور الدين صايل، وتطمئن الجميع الي ان كل شييء يسير علي مايرام، وان ميزانيات الدعم زادت، وتبشر بعهد سينمائي جديد، وصحوة وليدة للسينما المغربية، لكن يبدو ان كل هذه التصريحات، مجرد فقاعات هواء وصابون، حيث لم نسمع او نقرأ لحد الآن اية تصريحات من قبل المخرجين المبدعين عن اوضاعهم المالية والاقتصادية المتردية التي يعيشونها، في الوقت الذي تصرخ فيه مكبرات الصوت بأنه ليس في الامكان ابدع مما كان وسيكون في عهد ادارة نور الدين صايل. ويبدو هنا محمد عسلي خارج دائرة المنتفعين والصوت الوحيد النشاز في جوقة المصفقين والمهللين، اذ يقف وعلي طول الخط ضد سياسات الاحتواء والتسيير الفرانكفونية، ولايخاف الصدام مع الهيئات والجهات التي تشتغل لحساب الفرنساوية، الذين يديرون للمغرب مهرجانا نجوميا عرمرما في مراكش، وبعض المغاربة في المدينة ياحرام لايجدون مايأكلونه علي الرصيف، كمالايدعي الي ذلك المهرجان الا الافلام والمخرجين الذين يرضي عنهم الصايل، الذي نبه أحد النقاد الي انه لايجيد الكتابة بالعربية، ولم يقرأ له حسب قوله الا مقالا مترجما عن الفرنسية نشر منذ عشرات السنين في مجلة " الفن السابع " فقد تربي الصايل كما هو معروف في حضن الفرنسيين، ويعرف جيدا كيف يكون انتهازيا ، ومن أين تؤكل الكتف
والمؤسف، ان تترك ادارةالسينما المغربية، علي الرغم من هامش الحرية ،الذي صار ينعم به كل مواطن مغربي في عهد جديد، تترك في يد وتحت ادارة اناس مثله
يقفون عقبةعلي طريق تطور مشروع محمد عسلي السينمائي الرائع
ويخلقون له ولامثاله من المطالبين بالمزيد من الاستقلالية، والتحرر من الهيمنة الفرنكفونية، يخلقون لهم المشاكل والعراقيل، من كل نوع
ومجلة سينما ايزيس سوف تلتقي محمد عسلي عند حضوره الي باريس
لتعرف رأيه في تلك الصحوة السينمائية المغربية، وهل هي حقيقة " صحوة " أم حلم منتصف ليلة صيف
نادية مفلاح
انظر سينما ايزيس

الثلاثاء، يونيو 20، 2006

دردمات سعد سلمان تشريح لمأساة وطن اسمه العراق بقلم د.جواد بشارة

د.جواد بشارة

ملصق فيلم " دردمات " لسعد سلمان


لقطة من فيلم " دردمات " للمخرج العراقي سعد سلمان
دردمات سعد سلمان.. تشريح لمأساة وطن إسمه العراق
بقلم د. جواد بشارة

قبل أكثر من ثلاثة عقود التقيت الفنان المبدع والمخرج السينمائي المجدد سعد سلمان
ولم أفترق عنه فنياً قط ، فقد واكبت إنجازه الفني مند بداياته في المنفى إلى يومنا هذا وشاركت بتواضع في بعض منها بطريقة أو بأخرى وكانت لدي قناعة راسخة أنه سيكون ممن سيقومون بإنقاذ السينما العراقية التي كانت تلفظ أنفاسها الأخيرة وتغرق في غيبوبة لا أمل في الخروج منها.
فسعد سلمان ليس مجرد مخرج سينمائي محترف فحسب بل هو مثقف وفنان متعدد المواهب وسياسي مناهض للديكتاتورية بيد أنه وقبل كل شيء فنان موهوب وجريء وذو شجاعة فائقة وجرأة لا محدودة يقول بصوت عالي ما يقوله الآخرون أو يفكرون به بصوت منخفض ومن هنا تأتي أهمية مشاهدة إبداعاته الفلمية المتعددة الأشكال والأساليب والتي تشكل كل تجربة منها مدرسة خاصة بها لا يمكن تقليدها ففي كل تجربة فلمية توجد لغة سينمائية متفردة ومتميزة تمتلك نحوها الخاص وقواعدها الخاصة وقيمها الجمالية الخاصة ورسالتها الخاصة.وفيلم دردمات لايشذ عن هذه القاعدة.إن هذا العمل الإبداعي يتطلب قراءة عميقة ومتأنية لأنه يتحدث عن موضوع شديد التعقيد وهو العراق من منظور فنان مرهف عاش كل تفاصيله وتحولاته وعكس نبض الشارع فيه وصاغ واقعه العبثي والسوريالي وهو في كل لقطة من فيلمه الجميل يوجه رسالة ويستبطن معاني دفينة وقراءات متعددة للمفردة التي يعرضها وتكمن موهبته في أنه يوظف كل شيء يقع تحت يديه لصالح موضوعه وصيغته الجمالية النهائية من خلال التعامل مع كافة الوسائل التعبيرية السمعية البصرية لاسيما الاستخدام الخلاق للصوت والمؤثرات الصوتية وكذلك يحول فقر الإمكانات المادية والتقنية إلى سلاح إيجابي وورقة تفوق حيث يجعله ذلك القحط في الإمكانيات يبتكر حلول خلاقة وذكية ويبدع نتائج مبهرة قد لايصل إليها لو توفرت له التقنيات الضرورية والإمكانات المادية والميزانية العالية لاسيما في مجال الإنارة والتصوير الثابت والمتحرك وزوايا وأماكن التصوير والارتحال الدائم بين ماهو داخل وخارج الكادر والجمع بين المحترف كشخصية الأستاذ زهيرالتي أداها بنفسه وغير المحترف أي الجلاد العريف جبار التي أداها محمد المعموري وهو شاب لايمت بصلة لعالم التمثيل وهو من اكتشاف المخرج نفسه علاوة على طاقمه الفني وكله من غير المحترفين وغير الدارسين أو المتخصصين بالفن السينمائي إخراجاً وتصويرا وتمثيلاً وهذه مخاطرة لايقدم عليها أكبر المخرجين المخضرمين الذين لايصورون بدون توفر الحد الأقصى من الضمانات الأمنية والفنية والخبرات والخبراء والأدوات وتوفر كافة مراحل الإنتاج المتعارف عليها كالسيناريو والديكوباج وفريق التصوير المحترف والميزانية العالية والمعدات التقنية المتطورة والمؤثرات الفنية والمختبرات وغير ذلك والتي لم يتوفر منها ولا حتى الحد الأدنى للفنان سعد سلمان لكي يقدم لنا فيلمه الجميل هذا. لا أنوي الحديث عن موضوع الفيلم ومضمونه وشخصياته وأبعادها السياسية والاجتماعية لكني سأتناول باختصار اللغة الإخراجية لسعد سلمان التي تتغير وتتجدد في كل فيلم من أفلامه لكنه في هذا الفيلم بلغ أوجه وتألق بعيداً في تعامله مع قواعد اللغة السينمائية الشخصية وكان الزمكان العراقي هو ساحته وملهمه. إذا أردت أن تعرف العراق اليوم فاذهب وشاهد دردمات سعد سلمان فهو ليس مخبر صحفي أو مراسل تلفزيوني يغطي الأحداث والوقائع الإخبارية وليس مخرج أفلام وثائقية مملة تلتقط الصورة المتوفرة وتعلق عليها بلغة متخشبة دعائية تخدم هذا الطرف أو ذاك إنه فنان يغوص في الواقع ويستنطق الذاكرة والتاريخ ويسيطر على الهواجس والمشاعر المتصارعة ويقوم بتشريح العراق بكامرته على غرار الجراح الذي يشرح جثة مريضه بمبضعه ليكتشف سر الوفاة وفي لحظات الوحدة يتأمل المكان ويسمع البكاء يشدو مغنيا على ضفاف دجلة لم يعد لدي دار ولا وطن.شخصيات الفيلم هم أبناء العراق الذين يغلفهم الحزن والخوف واليأس والبحث عن مخرج ومن بينهم الجلاد والضحية وليس غريبا أن يكون الجلاد عسكري والضحية مثقف فهذا هو ديدن العراق فهل هناك من هو أجدر من المثقف ليشخص داء الوطن ويكتب له الدواء؟الكاميرا تتحرك حتى عندما تكون اللقطة ثابتة فمحتوى اللقطة متحرك وكل شيء يتحرك وفق إيقاع مدروس والأحداث والشخصيات تسير وفق مسار محدد لها وفي سياق التنامي الدرامي لبطليه الباحثين عن أفق لمرحلة مابعد الخروج من عالمهما القابع تحت الأرض. الجلاد ينجح والضحية يفشل ثم يلتقيان ضمن المعادلة السابقة ذاتها، الجلاد يقود بعد أن يتكيف والضحية يقاد بعد أن ييأس ويخفق في العثور على هويته و طريقه. عندما تحدث المخرج والناقد الفرنسي استروك عن نظرية الكاميرا – قلم قبل حوالي نصف قرن لم أتصور أنني سأعثر في فيلم سعد سلمان على التطبيق العملي لتلك النظرية حيث كانت الكاميرا بيد المخرج كالقلم بيد الروائي وهو يراقب ويدون ويعرض ما يراه عبر منشور خاص يدعى رؤية سعد سلمان السينمائية للعراق
سعد سلمان مخرج ملحمي .
يتمثل البعد الملحمي في هذا الفيلم بحقيقة أن كل من يشاهده من العراقيين سيجد نفسه فيه بشكل أو بآخر وسيشعر أن المخرج يسكن في أعماقه ويستنشق أنفاسه ويحمل صوته ويعكسه صورة وصوتاً سينمائيين لينطق بالنيابة عنه: أين العراق ، أين الحكومة ، أين الدولة، أين المؤسسات، أين القانون، أين الأمن، أو بكلمة واحد أين الحياة.
إنه فيلم واقعي إلى درجة الميتافيزيقيا وسوريالي إلى حد العبثية ولكن ماذا نفعل إذا كان هذا هو العراق كما يقول المخرج نفسه؟
إن سعد سلمان يكتشف نفسه في كل لقطة يصورها ويندهش بها وهو لايخاف التجريب ويحول العقبات إلى حلول مبدعة ويصل دائماً إلى نتائج مبتكرة تتحول بدورها إلى دروس وعبر في مجال الإخراج السينمائي خاصة للشباب المبتديء في هذا الفن.
إن رأسمال سعد سلمان وهو يصنع فنه ويصور أفلامه هو حريته المطلقة وعدم خضوعه لأية ضغوط سياسية أو تأثيرات خارجية أو مدارس وتجارب سابقة لغيره من المخرجين بل يعمل خارج الأطر التقليدية والمدرسية التي تعلمناها في المعاهد الفنية المتخصصة وعلى أيدي اساتذة مشهود لهم في هذا الميدان وهذا يحسب له لا عليه. نقطة ضعفه الوحيدة تكمن في عملية إدارة الممثل في بعض المشاهد التي بدت وكأنها عفوية غير خاضعة لأي توجيه ولا أدري إن كان ذلك مقصوداً من جانب المخرج لكنها تميزت ببعض الضعف إلى جنب لقطات زائدة كان يمكن الاستغناء عنها دون أن يؤثر ذلك في سياق الحدث أو إيقاع الفيلم وتناميه درامياً.
البناء الفيلمي:

كل عرض فيلمي أو سمعي بصري يلجأ للصورة كوحدة بناء ومفردة لغوية، وكل صورة يحتويها هذا العرض تستدعي لبنائها أن يكون هناك التزام واختيار مسبق لعدد غير محدود من المعاني والرموز والإمكانيات التأويلية التي توصلها الصورة للمتلقي بغية إعطاء مفهوم عن العالم المصّور، وفحوى ما للخطاب الصوري .ولهذا المفهوم علاقة جدلية لاتنفصل عن الزمان والمكان.وبالتالي يعمد الفنان المبدع المتعامل مع الصورة إلى إدهاشنا وإفتاننا إلى درجة السحر ليس فقط بجمال الصورة وتكوينها الفني وإتقانها فحسب، بل وكذلك بتحميل محتواها بشحنات نفسية ومعنوية وعاطفية كثيفة تخدم تفسير المتلقي المشاهد للصورة والحال توجد أمام الصانع المبدع والفنان الموهوب طريقتان للقيام بذلك
فإما التشديد على الواقع الذي يخترقه بعدسته الراصدة ويقدمه من منظاره أو زاويته الخاصة والشخصية على أنه واقع يمتد بلا حدود في تشعبات الزمكان المعاش لكنه، أي المبدع، ينتقي ويقتطع منه عيّنات مختارة بعناية بغية التشديد على المعاني التي ستنبثق حتماً للمتلقي من جرّاء هذا الاختيار القصدي للمكان والزمان الفعليين والسينمائيين.
السينما اختراع علمي ووسيلة فنية للتعبير وهذه بديهية أولية متعارف عليها لكل من يتعامل بها كأداة تعبير وتسجيل لما يحدث في داخل وخارج العقل الفني المبدع. وغالباً ما تكون نافذة تطل على اللاواقع من الواقع أو على الواقع من اللاواقع ، من العالم الملموس إلى العالم المختلق والمزيف والعكس صحيح حسب صيغة الطرح والاختيار المسبق والمتعمد في أن يكون الأثر الفني المقدم ذو صيغة محددة كأن يكون مجرد خدعة جمالية بحتة وعرضاً تزويقياً للمتعة والانبهار واستعراض العضلات التقنية والتصويرية ليس إلاّ أو أن يكون ذو رسالة وأطروحة وهدف يتعامل مع مفردات الواقع المعاش والإحساس بالواقع اليومي وما يسببه من قلق في عملية التلقي والتوصيل، والدال والمدلول، لاسيما عندما يبدو اللاواقعي واقعياً قابلاً للتصديق . من هذه البديهية ينطلق المخرج سعد سلمان في بناء فيلمه الجديد دردمات ليقوم بتشريح مأساة وطن بعد أن يقرر شطر المكان إلى موقعين ومكانين: الأول هو الـ " تحت" والثاني هو الـ " فوق" وبينهما الزمن المفتوح على كل الحسابات والآفاق والاحتمالات والفرضيات والتأويلات والتوقعات. والزمن هنا يشطر إلى زمنين: الأول ثابت وساكن لايتحرك ولايتغير بالنسبة لم يعيش في داخله وهو يغلفهم بغلالة من المجهول ، زمن لايتحرك ولكن كل ما في داخلة يتحرك حركة موضعية في سياق ما نسميه روتينية الأشياء ، أي هو زمن خارج الزمن أو مستقطع عمداً من جريان الزمني الكوني الأكبر كالعينة التي توضع في قارورة اختبار في مختبر إسمه الحياة المعزولة، إذ أن الزمن الكوني يتدفق بلا توقف وبلا رحمة غير مبالي بما يحصل في ثناياه. فالسجين في فيلم دردمات ، والتي أريد أن اسميها صرخات مكتومة الأنفاس، يمضي ثلاثين عاماً في زنزانة تحت الأرض لايعرف مايجري في الـ " فوق" أو خارج عالمه ذي الجدران الأربعة المهترئة الملطخة ببقع الدم والمطعّمة بآلام التعذيب والتهديد بالموت والفناء الفوري والعبثي في كل لحظة وهو لايدري لماذا هو سجين كما أنه لم يعرف لاحقاً لماذا هو الذي بقي على قيد الحياة ولماذا هو الذي سيطلق سراحه وليس الآخرين ، لماذا لم يعدم أسوة بجيرانه من سكان الزنازين المجاورة الذين لايعرف مصيرهم سوى عن طريق السماع الإيحائي وهو يرتجف من الرعب لأن الموت كان يتقرب منه لحظة بعد أخرى ولا يستطيع أن يفعل شيئاً سوى الانتظار . هو لايعرف هل مازال الرفاق في الـ" تحت" وبقوا فيه إلى الأبد في قبور جماعية كما أخبره الجلاد فيما بعد وهو يقدم له العشاء الرباني الأخير أم انتقلوا إلى الـ"فوق" في قبور على سطح الأرض . في هذا الشطر المكاني الأول تكون الظلمة والضوء الأحمر هما سادة المكان ممزوجة بعبق الرعب والخوف وذلك من خلال عرض التفاصيل الدقيقة والذكية التي يبتكرها المخرج لاسيما من خلال الإنارة الأحادية المصدر الفقيرة إلى حد السذاجة، واللذيذة والمعبرة إلى حد الفلسفة العبثية. وكذلك عبر حركة الشخصية الثانية وهي النقيض لشخصية السجين أي شخصية الجلاد الذي هو بدوره سجين دوره لكنه يمتلك الحرية النسبية والمحدودة والذهاب مؤقتاً إلى الـ"فوق" والتنقل بين التحت والفوق وهو يحاول عبثاً الاتصال بالخارج المقطوع عنه بطريقة كوميدية تدعو للسخرية إذ نراه مرعوباً وخائفاً من شيء لايعرفه لكنه يتحسسه بحدسه. فهو يخاف مما ينتظره من مفاجئات إذ أن الحدث الدرامي الذي لانراه بل نسمع به من خلاله عبر المذياع هو الذي يخلق عنده هذا الشعور بالقلق وبضرورة إيجاد مخرج بصورة مبكرة قبل أن يفوت الأوان.
وهكذا نراه يختلق صوتياً أجواءً مفزعة ، وهذه فكرة إخراجية ذكية من جانب المخرج، وينفذ مسرحية إعدامات جماعية وهمية لقاطني الزنزانات الأخرى المفترض وجودهم ولم نراهم قط لكي يسمع السجين الأستاذ زهير حمام الدم المرعب وصرخات الألم للقتلى حتى يوحي له بأن دوره لم يأت بعد لكنه قادم لامحالة في أية لحظة ومن ثم تعمد الجلاد العريف جبار استثناءه من وجبات الإعدام الجماعي مما أوجد لدى المشاهد المتلقي شعوراً بعالم غريب خليق بمبدع كبير من مسرح العبث هو صموئيل بيكت . كل شيء موظّف لخدمة تكوين شحنة نفسية تعمد المخرج إيصالها للمتفرج في هذا الجزء الزمكاني القابع تحت الأرض بفضل تحكمه المقتدر بالانتقالات وزوايا التصوير والضوء والصوت والمؤثرات السمعية البصرية الأخرى لكي تحول هذا الواقع العياني إلى ما فوق الواقع ، ونقله إلى حالة من العبث المحصور بشخصين وسلسلة من الحوادث التي تبرطهما والتي لانعرفها إلا من خلال كلام الجلاد وحواره الأقرب إلى المونولوغ لاسيما عند تذكّره ساعات التعذيب والضرب التي يدّعي أنه كان مرغماً عليها ومجبراً على تنفيذها وكان يتألم وهو يقوم بها وبالطبع لايعترف لضحيته بأنه ربما كان يتلذذ بتنفيذها عليه في حقبة النظام الذي أفرزه هو وأمثاله بعد أن جردهم من كل إحساس بالذنب وعندما كان ذلك النظام ثابتاً وراسخاً ومستقراً كالجبال التي لايمكن لأحد أن يزحزحها إلى الأبد. ولكن بعد حدوث الزلزال تحسس الجلاد بفطرته وخبرته البدائية باقتراب الخطر وشعر أنه ربما سيكون في مكان الضحية في أي وقت وعليه الاستعداد لذلك مما دفعه للإعداد لمسرحيته بذكاء وفطنة مستغلاً إنقطاع ضحيتة عن الخارج وافتقادة لأية قدرة على تقرير مصيره.
كان هذا الفصل الفيلمي بطيئاً وانسابياً كأنه فيلم مستقل قائم بذاته قبل أن تحدث الطفرة الإخراجية بالانتقال من الـ"تحت" إلى الـ"فوق" .يمهد المخرج لهذه الانتقالة الحادة بمشهد مليء بالمعاني ومتخم بالرموز والدلالات العميقة عندما يتوسل السجّان بالسجين بأن يأخذ دوره فيلبسه قميصه وساعته ، أي يمنحه زمنه الخاص ، ليحمله كامل المسؤولية التي قد تقع فوق كاهله في القريب العاجل فيحاول أن يلقنه دوره وما عليه أن ينطق به أمام السادة الجدد وذلك بالترهيب والترغيب، وعندما خرجا معاً إلى الـ"فوق" إنكشف جهل وغباء السادة الجدد وصدقوا مايقال لهم وصاروا يأخذون بالظاهر كما يبدو لهم وتلخّص أو أختزل كل ماحدث في الـ"تحت" وما يحدث بعد ذلك في الـ"فوق" بمجرد عضة إصبع مزيفة مستغلاً جرحاً عرضياً في إصبعه أثناء إعداده للطعام لسجينه لكي يغريه . فصار الجلاد أمام السيد الأمريكي مجرد ضحية يصرخ ويبكي ويستغيث من عضة السجين السابق الذي قدمه على أنه هو الجلاد وتحول هو إلى ضحية ومرّت المسرحية لتؤكد تلك الثنوية المضحكة ـ المبكية وتصبح هي العمود الفقري والدعامة الجمالية والأسلوبية التي يستند إليها البناء الفيلمي في نصفه الثاني الذي يدور في الـ"فوق" أو الخارج العاصف والصاخب كأنه فيلم آخر بنفس الأبطال ولكن بزمكان آخر غير ما كان سائداً في أجواء الـ"تحت" .
كل مادار في ذلك الـ"تحت" يمكن أن يشكل مفاتيح لفهم وإدراك واستيعاب ما حدث ويحدث وسيحدث في الـ"فوق" فكل إشارة، وكل كلمة، وكل صورة، كرّست هذا المعنى والرابط بين العالمين متمثلاً بجسدي البطلين الضحية والجلاد الأستاذ زهير والعريف جبار ومعهما الرابط الزمني الذي يقيدهما إلى بعضهما البعض وهو الساعة التي تعني الزمن والوقت الملتصق بجسد الضحية أينما ذهب وليذكره في كل لحظة في وعيه ولا وعيه ، في واقعه وخياله، بأن جلاده مازال موجوداً وسيتحول إلى كابوس يقض مضجعه حتى بعد خروجه إلى فضاء الحرية. فهو يتخيله في كل زاوية وكل خطوة يخطوها وفي كل مكان يرتاده . نراهما يسيران معاُ في المكان الخارجي بصورة متوازية ولايتقاطعان إلاّ ثلاث مرات: الأولى عندما يلمح السجين السابق جلاده وهو يرتدي الزي العربي التقليدي كشخصية إجتماعية مهيبة ومحترمة وذو وجاهة وهو يتبختر لكنه لايصدق عينية وصار يشكك بنفسه رغم أنه تعرف عليه لكنه لم يجرأ من الاقتراب منه لتنكر الجلاد بزي غير الذي اعتاد الضحية السباق على رؤيته ، والمناسبة الثانية كانت في محل لبيع الشاي والمرطبات وكان اقترابهما أكبر حيث تحقق لقاؤهما في نظر المشاهد فقط المتلقي للمشهد البالغ التأثير وذلك عبر المرآة وهي لقطة من أجمل وأذكى ما قدمه المخرج في فيلمه العميق هذا. والمناسبة الثالثة هي التي يحصل فيها اللقاء الفعلي ، وربما المتخّيل في مخيلة السجين ليس إلا ولماذا لا؟ حيث يجد السجين بعد مشوار مضني ومرهق نفسه داخل سيارة تاكسي يقودها جلاده نفسه ، وكأن المخرج يريد أن يقول أن الجلاد كان وهو الآن وربما في المستقبل هو الذي يقود دائماً بعد أن ركب موجة التغيير الفوضوي وتكيّف مع الواقع الجديد الذي قد يكرر حيثيات الماضي دون تغيّر الأدوار بل المظاهر الخارجية فقط وهذا ما ندركه ونستوحيه من الحوار الذي استغله المخرج بفعالية عالية ومابين تلك الوقفات الثلاثة للّقاء الممكن أو المزعوم، أي تلك الومضات الزمنية الثلاثة المنسلخة من الزمن العام، والمقتطعة من جريان الزمكان البغدادي، نشاهد ثقل ومرارة وقسوة وبشاعة الواقع العراقي إلى حد الغثيان ونستشف النقد اللاذع وسخرية المخرج مما يدور على أرض ذلك الواقع الذي تحول إلى عبث سوريالي غير قابل للتصديق ومع ذلك فهو موجود . السجين السابق مازال سجين واقعه الجديد ومازال يبحث عن هويته التي فقدها طيلة ثلاث عقود في مرحلة الـ"تحت" ويريد أن يستعيد حقه وأصله الذي محاه وسلبه منه النظام السابق وأزاله من كافة السجلات ، حتى بيت العائلة أزيل من الوجود وصودر وبني مكانه جسر فما كان من السجين سوى أن يسكن تحت الجسر داخل حطام سيارة كأنه يحنّ دون أن يدري لزنزانته السابقة وأنه مازال مسجوناً في لا وعيه ورغماً عنه ومازال يعيش في زنزانته المحدودة الأبعاد ويدور كل يوم كالمجنون وهو يكلم نفسه و"يدردم" في رحلة البحث الشاقة و يصطدم بكل شيء . فكل شيء غريب عنه ، كل شيء تغير ولم يعد له صلة بماضيه، يشعر كأنه يسير في عالم آخر منبثق من الحلم ولكن على صورة كابوس والجميع يتحرك داخل هذا الكابوس كالدمى لا يعرفون شيء ولا يدرون ما يحدث لهم وكلهم مصاب بالصدمة ويبدون كأنهم منفصلون عن هذا العالم القاسي واللاواقعي رغم واقعيته الشديدة وهذه هي المفارقة الذكية من قبل المخرج لأنه واقع لايصدقه أحد ويشعر المتلقي أنه واقع ملفّق ومختلق ومفبرك ومزيف أبتكره المخرج لضراورت درامية من أجل أبطاله لكي يتحركوا داخله ويقدموا شحنتهم العاطفية ورسالتهم السياسية بينما الحقيقة المرّة هي أن المخرج لم يصنع واقعاً آخر أو يتدخل في ما هو موجود بل صوّره كما هو وثائقياً وسخّره أو وظّفه روائياً وهذه التفاتة أسلوبية وجمالية رائعة ومبتكرة عند المخرج وإضافة أسلوبية جادة للغة السينمائية الحديثة.نلاحظ أن حالة الانفصال بين الماضي والحاضر لدى الجلاد أقل حدّة إذ سرعان من يهضمها ويستوعبها وينجح في أن يتكيّف مع الواقع الجيد ويطوّعه لصالحه حيث يتدرج من بائع قناني غاز على عربة يجرها حمار أجرب هو كهرب الذي أصبح أحد أبطال الفيلم وصار بمثابة القرين للجلاد وموضع أسراره وضحيته الجديدة التي يمكنه القسوة عليها دون حساب حيث يسقط على الحمار كهرب كل إحباطاته لكنه يستمر لثقته بالنجاح ثم يتدرج إلى مواقع أخرى بعد أن هدد حماره بأنه سيبيعه ليشتري تراكتور ومن ثم يرتقي إلى مرحلة أعلى وهي شراء سيارة والاندماج بالمجتمع الجديد وكأنه شخص بكر ليس له ماضي ملطخ بالدم ومطرز بالذنوب أي كأنه شخص لم يقترف أية جريمة أو ذنب فهو بريء وخالي من التهم ولايمكن لأحد أن يدينه أو يكون شاهداً على ماضيه سوى السجين السابق الأستاذ زهير الذي يصطاده في سيارة التاكسي التي يستخدمها ليقوده في رحلة مجهولة الاتجاه والمصير لا ندري إلى أين ربما إلى الدرجة السفلى من الـ "تحت" السابق للحاق برفاقه السابقين في مقبرة بعد أن ينهي حياته هذه المرة بشكل فعلي بعد أن تردد في بداية الفيلم في إعدامه رغم تفكيره بذلك كحل يخلصه من ورطته وهذا الإيحاء ممكن ومفتوح لكل مشاهد يحق له تأويل الرسالة الفيلمية الخافية ولماذا لا أليست هي عملية تشريح تهدف للعثور على الحقيقة؟
د. جواد بشارة
انظر ايضا
دردمات مثل قصيدة عن الارض الخراب ل صلاح هاشم
الموقع الرسمي ل سينما ايزيس

الثقافة السينمائية علي الانترنت: تحية الي " سينماتيك " حسن حداد. بقلم صلاح هاشم

صلاح هاشم
-
الناقد السينمائي البحريني حسن حداد
http://www.cinematechhaddad.com/Cinematech/Cinematech.htm


الثقافة السينمائية علي الانترنت: تحية الي " سينماتيك " حسن حداد
باريس.سينما ايزيس.كتب صلاح هاشم
من أبرز المواقع السينمائية علي شبكة الانترنت ، التي ساهمت في التعريف بحركة واتجاهات السينما في بلاد العرب والعالم موقع " سينماتيك " لصاحبه الناقد السينمائي البحريني المتميز حسن حداد، الذي شارك مؤخرا ك " الناقد الرسمي " لمهرجان أو مسابقة أفلام من الامارات، التي يديرها ويشرف عليها الناقد مسعود أمر الله
ففي الوقت الذي تتنازع فيه المواقع السينمائية، وتتنافس علي جذب القاريء ، بخزعبلات المؤثرات البصرية، كما في جل افلام هوليوود الاستعراضية، وتكاد تضيع عندما تدلف الي احد تلك المواقع بسبب ضوء الفلاشات التي تبرق وتزغلل وتوجع العين وتلحس البصر، وهي في الجوهر خواء وبلاقيمة
يمضي قارب " سينماتيك " حسن حداد هادئا علي صفحة نهر المعلومات الكبير، وينفذ الي داخل المياه واثقا ومن دون وجل
وفي الوقت الذي تتنافس فيه تلك المواقع علي نشر ذات الاخبار المكررة المعادة، الخاصة باخبار نجوم السينما والمسلسلات العربية الحقيرة التافهة الرديئة، وقطع تورتات البدء في تصويرها ، وكأنه المسلسل او الفيلم الجديد سيكون بمثابة انتصار علي الرداءة ، والمط والملل والرهرطة والاطناب الرذيل، في حين ان معظم المسلسلات والافلام القادمة، وعلي الاقل لفترة العشر سنوات المقبلة، سوف تكون علي ذات النهج ونفس الموال الذي عزف من قبل عشرات الالاف من المرات، وتكديس للهراء العام ، وحفظه وتخزينه
و تعيد تلك المواقع البائسة نشر معلومات قديمة، ومن دون ان تتحري الدقة، وتكرس بذلك لنشر التفاهات والدعايات الرذيلة لهذه النجمة المتصابية ، اوتلك التي انتوت ان ترتدي الحجاب مستقبلا لتكون مثالا يحتذي في الطهارة من وسخ السينما النجس
يسلط " سينماتيك " حسن حداد الضوء علي الاخبار السينمائية المهمة التي تعنينا ، وتجعلنا نري كيف تتطور السينما في بلادنا او تتقهر بستين نيلة، وتهبط الي قاع سلال المهملات علي الرصيف
لأن ثقافة السينما المعتمدة مازالت في بلادنا محصورة في اخبار النجوم الفاضية التافهة، وهي سياسة مقصودة كما نعلم لأن الدولة تخشي السينما ، كسلاح ضد التخلف والجهل ، ولاتريد وجع دماغ وتعمل علي تكريس الاوضاع القائمة بشتي الطرق، وحتي آخر لحظة في عمر النظام الحاكم
ولأن السينما جماع الفنون، وهي أخطرها علي السياسات القائمة كما قال " لينين " في ثورة اكتوبر
لذلك سوف تجد ان كنوز السينما المصرية الحقيقية في السينما التسجيلية ، في جل الاعمال التي قدمتها علي مدار مائة سنة واكثر ربما من عمر السينما في مصر
وفي اعمال باهرة متوهجة مثل " النيل ارزاق " لهاشم النحاس، وغيرها من روائع سينما الواقع التسجيلية لعلي الغزولي وسميحة الغنيمي وداود عبد السيد وشادي عبد السلام وخيري بشارة وغيرهم
مازالت حبيسة العلب، ولا تعرض علي شاشة التلفزيون المصري، وعلي الرغم من حصول اغلبها علي جوائزعديدة في مهرجانات السينما العالمية
نحن لانعرف كيف نحافظ علي تراثنا السينمائي، ولانريد ان نعرف ونعمل، والحديث عن ثقافة السينما في بلادنا يجعل موظفي وزارات الثقافة في العالم العربي يسحبون عليك في التو غدارتهم، لأن الوسيلة المتاحة امامهم لنشر ثقافة السينما كماارتأتها جل انظمتنا هي اقامة الحفلات والولائم التي يصرف عليها بالهبل، والجوائز التي تمنح الي الافلام المعطوبة، والقروش الكثيرة التي تصب في جيوب موظفيها من عقد الصفقات، وتسفير الافلام للمشاركة في المهرجانات الخارجية، والاحتيال للنهب باية طريقة، وابتزاز المخرجين
الصاعدين الواعدين وتأميمهم
من هنا دخلت ثقافة السينما في نظام العولمة الحديث، وهيمنة الروح التجارية، واساليب البيع والشراء التي تتناسب مع طبيعة الحياة العصرية ان فتح عينيك انهب واركض في التو، وصار لكل شييء ثمنا
ومن ثم ترسخت دعائم سياسات النهب والتكسب المالي والاداري علي حساب ثقافة السينما والفن الجميل الذي خطف ارواحنا ، وصارت مهرجاناتنا السينمائية تضحك الناس علينا ، فهي مهرجانات بافلام رديئة واقعة ومعطوبة وبلا جمهور ولانجوم ولا سينما، بل مجرد خيالات مضحكة تتحرك علي الشاشة فتتزغلل العيون، وتبعث علي القييء من تفاهتها وسخافتها وانحطاطها بعقولنا
ومن هنا برز دور المواقع السينمائية في خلق ثافة سينما حقيقية بديلة، خارج التيار الرسمي الوظيفي الحكومي، وفي تقديم اطلالة مغايرة ، تعكس ثقافة السينما الحقيقية ، بمبادرات فردية من قبل اشخاص او جمعيات فنية مستقلة
وموقع " سينماتيك " في رأينا قدم مثالا بارزا علي حب السينما الفن، والتفاني بالمجهود الذاتي في خدمته، وعلي الرغم من ان " سينماتيك " هو "موقع شخصي"، علي استحياء وبتواضع جم، و يقدم فيه حسن حداد نفسه، ويعلن عن كتاباته، ونشاطاته واخباره
الا انه تحت غطاء الشخصي، يروج " موقع " سينماتيك "ّ للشيء الاهم الاصيل، الا وهو ثقافة السينما الحقيقية، كما يراها ويتمثلها حسن حداد الناقد البحريني المهذب النبيل الجميل
ولعل اهم ركيزة من ركائز تلك الثقافة، هي المحافظة علي ذاكرتها، ...تلك الذاكرة التي يعمل الموظفون الحكوميون علي نهبها بعد لوي عنقها، ونخشي ان تضيع معها هويتنا الاصيلة، وتغيب وتندثر في التراب
يحافظ " سينماتيك " حسن حداد بدأب وصبر علي ذاكرة تلك الثقافة، ويصرف علي ذلك من جيبه الخاص، فيؤرخ ويؤرشف لها، كما في باب " كتبوا في السينما " ،الذي صار مرجعا مهما لكل نقاد وكتاب السينما في العالم العربي، للاطلاع علي اعمالهم واعمال الآخرين علي طبق فضة، ويؤسس في ذات الوقت لروابط وصداقات، وكما في باب " ملفات خاصة " في ذات الموقع ، الذي تجد فيه كل كتابات نقاد السينما العرب، الذين تابعواورصدوا وقيموااعمال وفعاليات مهرجان كان 59 الاخير، لمعظم الصحف العربية الجادة، مثل الحياة " و" القبس " ، و" القدس " و" الخليج " وغيرها، ويتطلب منك تفرغا كاملا للاطلاع علي محتوياته
كما ان حسن حداد يفتح شباكا آخر في موقعه بعنوان " خاص بسينماتيك " ينشر فيه مساهمات تطوعية لبعض النقاد من عواصم العالم، و يكتبون فيه علي راحتهم، ومن دون ضغوطات، واذا به يصبح " ورشة " للكتابات النقدية الجريئة وبوابة الي الحرية وفضاءات ثقافة السينما الرحبة
هذا مافعله حسن حداد ، فماذا فعلت قصور ووزارات الثقافة في بلادنا لتحرير الخيال وتطوير السينما الفن؟
تحية الي حسن حداد علي موقعه الضروري الهام ، وتمنياتنا له بالتوفيق والازدهار والتقدم في كل أعماله ومبادراته الملهمة
صلاح هاشم
رئيس تحرير سينما ايزيس
انظر " سينماتيك " حسن حداد
انظر الموقع الرسمي لسينما ايزيس
انظر ايضا موقع " جهة الشعر "الذي تأسس عام 1996 للشاعر البحريني قاسم حداد

الخميس، يونيو 15، 2006

برنامج مهرجان السينما العربية الثامن في باريس في الفترة من 22 الي 30 يوليو2006

ملصق المهرجان
فيلم " ظلال الصمت " للسعودي عبد الله المحيسن يشارك في المسابقة الرسمية


يوم جديد في صنعاء القديمة


اكثر من مائة فيلم
في الدورة الثامنة
لمهرجان السينما العربية في باريس
باريس.سينما ايزيس
يواصل معهد العالم العربي رسالته في مجال دعم السينما العربية والتعريف بها في فرنسا وأوروبا، من خلال تنظيم الدورة الثامنة لمهرجان السينما العربية تحت اشراف وادارة د.ماجدة واصف، في الفترة من 22 إلى 30 تموز/يوليو 2006 في معهد العالم العربي في باريس وفي مدينتي مرسيليا وپواتييه.

ويقدم المهرجان نحو مائة فيلم روائي وتسجيلي طويل ومتوسط وقصير في ثلاثة أقسام هي :
1) قسم المسابقة الرسمية للأفلام الروائية والتسجيلية الطويلة والمتوسطة والقصيرة.
2) تكريم الفنان أحمد زكي.
3) الوثائقيات العربية... نظرة على أفلام «هوت سبوت فيلمز» لقناة الجزيرة.

وتقام ندوة في معهد العالم العربي بحضور العاملين في حقل السينما والتلفزيون العرب والأوروبيين حول «توفير الظروف المناسبة لظهور سوق للسينما العربية الأوروبية».

ويستضيف المهرجان أكثر من مائة مخرج وممثل وصحافي من البلاد العربية ومن مختلف بلاد العالم ليشاركوا في هذا اللقاء الهام للسينما العربية في أوروبا.

جوائز المهرجان


الأفلام الروائية :
1) الجائزة الكبرى لمعهد العالم العربي للفيلم الروائي الطويل، وقيمتها 7500 يورو. تمنح هذه الجائزة للمخرج.
2) جائزة مارون بغدادي، وهي جائزة لجنة التحكيم الخاصة للفيلم الروائي الطويل، وقيمتها 4500 يورو. تمنح هذه الجائزة للمخرج.
3) جائزة معهد العالم العربي لأول فيلم روائي طويل، وقيمتها 3000 يورو. تمنح هذه الجائزة للمخرج.
4) جائزة معهد العالم العربي للفيلم الروائي المتوسط والقصير، وقيمتها 2000 يورو. تمنح هذه الجائزة للمخرج.
5) جائزة معهد العالم العربي لأفضل ممثلة.
6) جائزة معهد العالم العربي لأفضل ممثل.
7) مساعدة معهد العالم العربي للتوزيع، وقيمتها 5000 يورو ، وتمنح إلى موزّع الفيلم الذي يحصل على الجائزة الكبرى لمعهد العالم العربي للفيلم الروائي الطويل، وذلك بمناسبة عرض الفيلم فعلياً في الصالات الفرنسية وتمنح الجائزة للموزع الفرنسي.

الأفلام التسجيلية:
1) الجائزة الكبرى لمعهد العالم العربي للفيلم التسجيلي الطويل (أكثر من 50 دقيقة)، وقيمتها 3500 يورو. تمنح هذه الجائزة للمخرج.
2) جائزة لجنة التحكيم الخاصة للفيلم التسجيلي الطويل، وقيمتها 2000 يورو. تمنح هذه الجائزة للمخرج.
3) جائزة معهد العالم العربي للفيلم التسجيلي المتوسط والقصير (أقل من 50 دقيقة)، وقيمتها 2000 يورو. تمنح هذه الجائزة للمخرج.
4) جائزة لجنة التحكيم الخاصة للفيلم التسجيلي المتوسط والقصير، وقيمتها 1500 يورو. تمنح هذه الجائزة للمخرج.

لجنة التحكيم الروائية

(قيد التشكيل)



داوود عبد السيد
مخرج (مصر)

محمد عسلي
مخرج (المغرب)

دومينيك كابريرا
مخرجة (فرنسا)

وليد شميط
ناقد سينمائي (لبنان)

رشيدة كريم
مخرجة (الجزائر)

مونيكا ماورر
مخرجة (إيطاليا)
قسم المسابقة الرسمية

الأفلام الروائية الطويلة
(البرنامج قابل للتعديل)

الجزائر
«المنارة» إخراج بلقاسم حجاج، الجزائر (2004)
«بركات !» إخراج جميلة صحراوي، الجزائر/فرنسا (2005)

السعودية
«ظلال الصمت» إخراج عبد الله المحيسن، السعودية (2006)

مصر
«عن العشق والهوى» إخراج كاملة أبو ذكري، مصر (2006)
«عمارة يعقوبيان» إخراج مروان حامد، مصر (2006)

العراق
«أحلام» إخراج محمد الدراجي، العراق/انكلترا (2005)
«زمن النرجس» إخراج مسعود عارف صالح وحسين حسن علي، العراق (2005)

لبنان
«بوسطة» إخراج فيليپ عرقتنجي، لبنان (2005)
«الساحل» إخراج وجدي معوّض، لبنان/كندا/فرنسا (2003)
«زوزو» إخراج جوزيف فارس، لبنان/السويد/انكلترا/الدانمارك (2005)

المغرب
«خوانيتا بنت طنجة» إخراج فريدة بليزيد، المغرب (2005)

عمان
«البوم» إخراج خالد الزدجالي، عمان (2006)

سورية
«تحت السقف» إخراج نضال الدبس، سورية (2005)

تونس
«هي وهو» إخراج الياس بكار، تونس (2004)
«خشخاش» إخراج سلمى بكار، تونس/المغرب (2005)

اليمن
«يوم جديد في صنعاء القديمة» إخراج بدر بن هرسي، اليمن/انكلترا (2005)



الأفلام الروائية المتوسطة والقصيرة
(البرنامج قابل للتعديل)


الجزائر
«100% بقر» إخراج مزاحم يحيى، الجزائر (2005)
«خيط الحكاية» إخراج فاطمة الزهراء زعموم، الجزائر/فرنسا (2005)
«النافذة» إخراج الياس بوخيتين، الجزائر/فرنسا (2005)

مصر
«الأسانسير» إخراج هديل نظمي، مصر (2004)
«النهار ده 30 نوفمبر» إخراج محمود سليمان، مصر (2004)
«الجنيه الخامس» إخراج أحمد خالد، مصر (2005)
«يوم الاتنين» إخراج تامر السعيد، مصر (2004)
«بيت من لحم» إخراج رامي عبد الجبار، مصر (2005)
«مش زي الباقيين» إخراج أمير رمسيس، مصر (2005)

الإمارات العربية المتحدة
«سماء صغيرة» إخراج عبد الله حسن أحمد وعمر ابراهيم، الإمارات العربية المتحدة (2006)

العراق
«لاعب كرة قدم في منتصف الليل» إخراج شاكر تحرير، العراق/السويد (2005)

الأردن
«شرار» إخراج حازم بيطار، صالح قاسم وعمار قطينة، الأردن (2006)
«رجل في فنجان» إخراج يحيى عبد الله، الأردن (2005)

لبنان
«بالأمس» إخراج ريما السمّان، لبنان/فرنسا (2006)
«تحت تختي» إخراج جهان شعيب، لبنان/فرنسا (2004)
المغرب
«بموافقة الوالدين» إخراج محمد مفتاح، المغرب (2005)
«كَزَ» إخراج علي بن قيران، المغرب/فرنسا (2006)
«المرحوم» إخراج رشيد الوالي، المغرب (2006)
«شعرك الأسود يا إحسان» إخراج تالا حديد، المغرب/الولايات المتحدة الأمريكية (2005)
«لا هنا لا لهيه» إخراج رشيد بوتونس، المغرب (2004)

فلسطين
«ع سكت» إخراج سامح زعبي، فلسطين/فرنسا (2005)
«ياسمين تغني» إخراج نجوى نجار، فلسطين (2005)
«شَتات» إخراج علا طبري، فلسطين/فرنسا (2005)

قطر
«سائق الاجرة» إخراج حافظ علي علي، قطر (2005)

سورية
«سيناريو» إخراج قصي خولي، سورية (2005)
«رحلة ربيعة» إخراج ميار الرومي، سورية (2006)

تونس
«الأيام الحلوة» إخراج مريم ريفيل، تونس (2005)
«مذنب حتى إثبات العكس» إخراج هادي كريسان، تونس/ايطاليا (2005)
«أنا وأختي والشيء» إخراج كوثر بن هنية، تونس (2006)
«نسمة وريح» إخراج لسعد دخيلي وسنية الشامخي، تونس (2005)





لجنة التحكيم التسجيلية



علي أبو شادي
ناقد (مصر)

عباس أرناؤوط
مدير مهرجان الجزيرة للتلفزيون (فلسطين)

مالك بن اسماعيل
مخرج (الجزائر)

ماري–پییر دوهاميل–مولير
مديرة مهرجان «سينما الواقع» (فرنسا)

ياسمين كسّاري
مخرجة (المغرب)



قسم المسابقة الرسمية

الأفلام التسجيلية الطويلة
(البرنامج قابل للتعديل)

الجزائر
«أمينة أو تشابك العواطف» إخراج لوريت مُقراني، الجزائر/فرنسا (2005)
«على نهجي» إخراج رشيد جيداني، الجزائر/فرنسا (2005)

مصر
«البنات دول» إخراج تهاني راشد، مصر (2006)
«ضائع في كوستا ريكا» إخراج هالة لطفي، مصر (2006)
«إلى أين ؟» إخراج سمير عبد الله، مصر/فرنسا (2006)

العراق
«العودة إلى بلد العجائب» إخراج ميسون بجه جي، العراق/انكلترا/فرنسا/المانيا (2004)

لبنان
«خادمة للبيع» إخراج ديما الجندي، لبنان (2006)

المغرب
«نداء...» إخراج دليلة النادر، المغرب/فرنسا (2005)

فلسطين
«أخي عرفات» إخراج رشيد مشهراوي، فلسطين/فرنسا/كندا (2005)
«يوميات بيروت : الحقيقة، الكذب والفيديو» إخراج مي المصري، فلسطين/لبنان (2006)
«من يوم ما رحت» إخراج محمد بكري، فلسطين (2005)
«ارتجال» إخراج رائد أنضوني، فلسطين/فرنسا (2005)

سورية
«قطعة الحلوى» إخراج هالا محمد، سورية (2006)

اليمن
«أمينة» إخراج خديجة السلامي، اليمن (2006)



الأفلام التسجيلية المتوسطة والقصيرة
(البرنامج قابل للتعديل)


الجزائر
«بعض الفتات للطيور» إخراج نسيم عمروش، الجزائر/الأردن/فرنسا (2005)

السعودية
«السينما 500 كم» إخراج عبد الله العياف، السعودية (2006)
«نساء بلا ظل» إخراج هيفاء المنصور، السعودية (2005)

مصر
«أنت يا وجيه» إخراج نمير عبد المسيح، مصر/فرنسا (2005)

الإمارات العربية المتحدة
«الموت للمتعة» إخراج ندى محمد الكريمي، الإمارات العربية المتحدة (2004)

لبنان
«من بيروت، مع المحبة» إخراج وائل نور الدين، لبنان/فرنسا (2005)
«في هذا البيت» إخراج أكرم زعتري، لبنان (2005)
«تانت هالة» إخراج ساره حيدر، لبنان (2004)

المغرب
«الامرأة الوحيدة» إخراج ابراهيم فريتا، المغرب/فرنسا (2004)

فلسطين
«أبو ديس، العشاء الأخير» إخراج عيسى فريج، فلسطين/سويسرا (2005)
«في انتظار بن غوريون» إخراج نورما مرقص، فلسطين/فرنسا (2006)
«مفتوح : مغلق» إخراج ليانة بدر، فلسطين (2006)



تكريم الفنان أحمد زكي
1949 – 2005



«الحب فوق هضبة الهرم» إخراج عاطف الطيب (1987)
«البريء» إخراج عاطف الطيب (1987)
«زوجة رجل مهم» إخراج محمد خان (1988)
«أحلام هند وكاميليا» إخراج محمد خان (1988)
«ضد الحكومة» إخراج عاطف الطيب (1992)
«استاكوزا» إخراج إيناس الدغيدي (1996)
«هستيريا» إخراج عادل أديب (1997)
«أيام السادات» إخراج محمد خان (2000)
«أرض الخوف» إخراج داود عبد السيد (2000)

«حليم» إخراج شريف عرفة (2006) (فيلم الافتتاح)




الوثائقيات العربية...
نظرة على أفلام «هوت سبوت فيلمز» لقناة الجزيرة



المهاجرون العرب في أمريكا اللاتينية :
«سيجار وقهوة عربية» إخراج أحمد مدحت (2005)
«حكاية لوريكا» إخراج ياسر هويدي (2006)
«حلم 35 مم» إخراج هالة لطفي (2005)

أدب السجون :
«إذا تعب قاسيون» إخراج هالا محمد (2006)
«سعيد الكفراوي» إخراج أحمد رشوان (2005)

يحكى أنّ :
«غير خدوني» إخراج تامر السعيد (2004)




عرض خاص

«ابن الغابة» إخراج تامر الزيدي (2004)، الكويت، أول فيلم رسوم متحركة
موقع مهرجان السينما العربية في باريس
انظر سينما ايزيس

مكان اسمه الوطن: حصاد الرحلة الي مهرجان الفيلم العربي بروتردام

عدسة باسم العزواي



حصاد الدورة السادسة لمهرجان الفيلم العربي في روتردام
مكان اسمه الوطن بقلم صلاح هاشم
قريبا علي هذه الصفحة
اقرأ ل : صلاح هاشم.السينما العربية في كان59

الأربعاء، يونيو 14، 2006

نقد سينمائي: فيلم يونايتد93 بقلم د.عماد عبد الرازق



يونايتد 93 أو الطلقة الأولي في الحرب علي الإرهاب: فيلم ينكأ ذاكرة الحادي عشر من سبتمبر
بقلم : د. عماد عبد الرازق
أول ما يحسب لمخرج فيلم رحلة يونايتد 93 هو انه لم يقدم التوليفة الهوليوودية التي عتدناها في مثل هذه النوعية من الأفلام التي تعالج موضوع الارهاب، وتكون متخمة بالأكشن ومشاهد الاثارة المفتعلة من قبيل مطاردة السيارات وتبادل إطلاق النيران والصراع التقليدي بين الأخيار والأشرار. فمن المؤكد أن مخرج الفيلم، بول غرينجراس، تحسس طريقه الي موضوع الفيلم بحذر شديد، لإدراكه العميق لحساسية الموضوع ذي الطبيعة الشائكة، والذكريات المضنية التي لم تزل ماثلة في عقول الملايين من الأمريكيين. ولا نجد أفضل تجسيدا لهذه الحساسية المفرطة للموضوع التي توشك أن تضع تناوله في قائمة المحرمات الفنية، سينمائية وغيرها، من حقيقة أن السؤال الذي شغل الإعلام الفني الأمريكي أثناء فترة العد التنازلي لافتتاح فيلم الرحلة 93 تمحور حول ما إذا كانت أمريكا جاهزة بعد لاستقبال أول فيلم سينمائي يتعامل مع كارثة الحادي عشر من ايلول (سبتمبر). وكان علي المرء أن ينتظر حتي يتسني له مشاهدة الفيلم قبل أن يدرك مغزي إلحاح الإعلام الأمريكي علي هذا السؤال والأهمية المتزايدة التي أسبغها عليه.وربما يقتضي الأمر هنا التذكير بالكيفية التي تحولت بها أحداث الحادي عشر من ايلول (سبتمبر)، وتحديدا الصور المروعة التي تابعها العالم في تلك الساعات الرهيبة، كيف تحولت الي حرام مطلق يحظر علي وسائل الاعلام إعادة عرضه في غضون ايام قليلة من الهجمات ذاتها. ففي الثامن عشر من ايلول (سبتمبر) عام 2001 اتخذ دافيد ويستن، رئيس شبكة إيه بي سي الأمريكية، قرارا بمنع إعادة عرض صور الهجمات الارهابية كلية علي أي من برامج او نشرات الشبكة، علي اساس أن مشهد صدم برجي التجارة في نيويورك بالطائرات يمثل ضربا من العنف البشع لا مبرر لعرضه . وفي غضون أيام قليلة حذت سائر الشبكات الأمريكية حذو إيه بي سي، وصار عرض هذه الصور امرا نادر الحدوث منذ ذلك التاريخ. وفقا للمنطق ذاته، فإن وسائل الإعلام ذاتها لم تدخر وسعا في الفترة الأخيرة في استطلاع آراء الأمريكيين حول قضية تناول الأحداث، كلها أو بعضها، في فيلم سينمائي، وما إذا كان الوقت قد حان لخرق هذا المحرم الاعلامي الفني وما إذا كان العقل الجمعي الأمريكي جاهزا لاستقبال فيلم كهذا ام ان الوقت لم يحن بعد. تابعنا ذلك من خلال لقاءات مع عدد من أقارب الضحايا، وخاصة أولئك الذين كانوا بين ركاب الرحلة المشؤومة يونايتد 93 التي سقطت في بنسلفانيا. واحدة من بين هؤلاء تحدثت عن انزعاجها الشديد حين ذهبت إلي دار العرض لمشاهدة فيلم كوميدي، وفوجئت بإشارة فيلم الرحلة 93 تعرض في إطار التنويه بالأفلام القادمة، وكانت التجربة علي قصرها (فالشارة عادة لا تتجاوز بضع دقائق) صادمة علي نحو مؤلم جدا لها، لأن هذه الدقائق الخاطفة استدعت من ذاكرتها علي الفور لحظات المعاناة التي عاشتها منذ وقوع المأساة واقتضاها الأمر بضع سنوات حتي تصل إلي درجة من التصالح مع أحزانها المأسوية. وقد يقول البعض إن مشاعر هذه المرأة بالذات متوقعة ومفهومة، كون الفيلم ينكأ جرحا عميقا داخلها، مثلها في ذلك مثل كل أولئك الذين يمس الفيلم وترا حساسا داخلهم.فماذا عن المشاهدين العاديين؟ في كل من لوس انجليس ونيويورك اضطرت دور العرض إلي سحب عرض إشارة الفيلم بعد أن قوبلت بصيحات الاستهجان من المتفرجين. بل إن استطلاعا للرأي بين أن ستين في المائة من الأمريكيين لا ينوون مشاهدة الفيلم. وإلي جانب الذكريات المؤلمة التي قد تثيرها مشاهدة الفيلم، فإن من بين الأسباب التي تقف وراء هذا العزوف المسبق عن مشاهدة الفيلم يمكن أن تكون سمعة هوليوود ذاتها المتهمة دائما ليس فقط بالإسراع الي استغلال القضايا والأحداث الكبري وتحويلها إلي أبقار حلوب تدر عليها ذهبا في شكل أفلام جماهيرية كاسحة ذات ميزانيات خرافية أو Blockbusters بل إن هذا الاتجاه التجاري البحت هو ذاته المسؤول عن فشل هوليوود في التعامل مع العديد من تلك القضايا الهامة، طالما أن شباك التذاكر يظل الهدف الأول وراء هذه الانتاجات، ولا يستثني من ذلك موضوعة الإرهاب علي اختلاف تنويعاتها، فهي دائما ما تأتي متخمة بالألغام السياسية والأحكام والشخصيات النمطية التي لا تعدم بدورها الأنفاس العنصرية المبطنة أو الملتبسة تارة والصارخة، الفجة في معظم الأحيان الأخري. نستطيع القول إن فيلم بول غرينجراس نجا من كل هذه المزالق، أولا لأن المخرج ليس هوليووديا في المقام الأول، ومن ثم فقد دخل إلي عرين هوليوود دون أن تعلق به أدران الحمي التجارية وأعراضها. وسجله الفني يجمع بين الأفلام الوثائقية وبين أفلام درامية ذات طابع تاريخي تسجيلي أيضا، أي تتناول موضوعات وأحداثا تاريخية بأسلوب الاستقصاء الصحفي السينمائي إذا جاز التعبير، ومن أبرزها فيلم يوم الأحد الدامي Bloody Sunday والذي تناول فيه أحداث مسيرة الحقوق المدنية التي جرت في أيرلندا في 30 كانون الثاني (يناير) عام اثنين وسبعين والمذبحة التي تبعتها علي أيدي القوات البريطانية في ذلك اليوم الدامي. تحري الدقة الوثائقية واستكناه الحقائق والوقائع بأكبر قدر ممكن كانا المنهج الذي اختطه المخرج في تعامله مع موضوعه، ونقول بأكبر قدر ممكن لأن ما حدث بالفعل علي متن تلك الطائرة الرحلة 93 التابعة لشركة يونايتد إيرلاينز لا أحد يعرفه علي وجه اليقين. وإنما سعي المخرج لرسم أقرب صورة ممكنة عبر لقاءات مطولة عقدها مع ما يقرب من مائة من أقارب واصدقاء الضحايا من ركاب وطاقم الرحلة. وعدد غير قليل من أولئك الضحايا كان قد اتصل بذويه في اللحظات الأخيرة الرهيبة التي عاشوها قبل مصيرهم المحتوم، ونحن نري بالفعل عددا من هؤلاء اثناء تلك اللحظات وهم يحملون الأصدقاء والأقارب ومن تسني لهم الاتصال بهم رسائل الحب وكلمات الوداع الأخيرة في مشاهد مؤسية ينفطر لها القلب. ومضي المخرج لأبعد من ذلك في تحريه درجة من التوثيقية وكي يمنح فيلمه أكبر درجة ممكنة من المصداقية الفنية، فاستعان ببعض الشخصيات التي عاصرت الأحداث الدامية دقيقة بدقيقة، وفي مقدمتهم بن سلايني ، الذي لعب دوره الحقيقي في الفيلم كمسؤول هيئة الطيران المدني يوم الحادي عشر من ايلول (سبتمبر) والذي اتخذ بنفسه قرار إغلاق المجال الجوي الأمريكي بعد أن فشل في الاتصال بأي من المسؤولين الكبار وبعد أن اكتشف أن الطائرات التي اختفت عن شاشات الرادار انتهت مصطدمة ببرجي مركز التجارة في نيويورك. أدي دوره في الفيلم أيضا الرائد جيمس نوتس، مسؤول قطاع الشمال الشرقي للدفاع الجوي في قاعدة كيب كود الجوية. وعوضا عن الاستعانة بممثلين محترفين استعان المخرج بمضيفين ومضيفات جويين حقيقيين ليلعبوا أدوار تلك الشخصيات من أفراد طاقم الطائرة وملاحيها الذين لقوا حتفهم في النهاية. واستأجر المخرج طائرة بوينغ 757 قديمة لتصوير المشاهد الداخلية في ستديوهات باين وود بانكلترا. كما اعتمد المخرج علي الحقائق التي توصل إليها تقرير لجنة الكونغرس الأمريكي للتحقيق في أحداث الحادي عشر من ايلول (سبتمبر). يوم غابت أمريكا عن الوعيينهج الفيلم خطا تقليديا في الدقائق الأولي من أحداثه السابقة علي وقوع الكارثة، علي نفس المنوال التقليدي الذي نراه في أفلام الكوارث من حيث تصوير الواقع في سيره المعتاد الرتيب تعميقا للأثر الدرامي الذي سيحل بعيد وقوع الكارثة. نحن نتابع إجراءت صعود الركاب إلي الطائرة في رتابة ونظام، والحوارات الجانبية بين أفراد طاقم الملاحين والمضيفين والمحمل بعضها بمفارقات لن ندركها إلا لاحقا. فالطيار يقول لزميله الجو صحو وجميل، وهذا يوم مثالي للطيران ، وإحدي المضيفات تسر لزميلتها كيف أنها تواقة لإكمال هذه الرحلة (كانت متجهة من مدينة نيورك Newark إلي سان فرانسيسكو) لتعود إلي أطفالها وأنها ستطلب تخفيض عدد ساعات طيرانها لتقضي وقتا أطول مع أسرتها. والركاب أيضا نجد بعضهم يحادث زملاءه هاتفيا قبل إقلاع الطائرة، وزوجان مسنان يطمئنان بعضهما البعض وما شابه من تفاصيل الحياة اليومية الحميمة لأشخاص عاديين لا ندرك نحن كم هي عميقة وبسيطة في تجسيدها للحياة ذاتها، إلا حينما تنتزع منا فجأة دونما خطأ ارتكبناه ودون وجه حق ودون سابق إنذار وعلي نحو مأساوي. هكذا نلتقي بركاب الرحلة 93 لأول مرة في الفيلم، ويظل الحدث يتنقل بعد ذلك بين عدة مواقع رئيسية: مركز قيادة هيئة الطيران المدني (FAA) في هرندون في ولاية فيرجينيا، وأبراج المراقبة في كل من بوسطن ـ ماستشوستس، نيويورك، كليفلاند، ومركز قيادة قاعدة كيب كود الجوية، وداخل الطائرة حيث نتابع حصار الركاب وجلاديهم داخل النعش الطائر طوال نحو تسعين دقيقة من الرعب والهلع في جحيم مقيم. يضعنا المخرج في قلب الأحداث من زاوية فريدة لم تتسنّ لأغلب المشاهدين والمواطنين الذين عاصروها يوم الحادي عشر من ايلول (سبتمبر). فهو يتابع من خلال برج المراقبة أنباء اختفاء الطائرات الواحدة بعد الأخري من علي شاشات الرادار، وتواتر الأنباء عن عمليات اختطاف، وتكهنات عن هويات المختطفين ومن وراءهم وما إذا كانت لهم مطالب. كل هذا في خضم حالة من الفوضي ترتسم أبعادها تدريجيا إلي أن تصطدم الطائرة الأولي بأحد برجي التجارة. حتي هنا لا تغيب عن المخرج الحساسية اللازمة لتفادي استدعاء اللقطات الصادمة من أذهان المشاهدين، فهو يرينا إياها أولا مصغرة من علي شاشات العرض داخل برج المراقبة. علما بأن العاملين في برج المراقبة في المطار شاهدوا الطائرة تصدم بالبرج من نوافذ البرج، لأن موقع البرجين في حي مانهاتن من أبرز معالم سماء نيويورك التي تري من علي مسافة بعيدة لكل من يدخل الي المجال الجوي لها. لكن المفارقة هنا انه فيما كان الموظفون يلهثون في سباق محموم امام شاشات الكومبيوتر بحثا عن مصير الطائرات التي اختفت، إذ بهم يجدون الإجابة علي اسئلتهم الحائرة تتجسد أمام أعينهم المجردة في سماء المدينة. وحتي بعد تلك الصدمة المروعة لم يكن بوسع اي شخص في برج المراقبة أن يتبين كيف حدث ذلك. وللحظات قصيرة تبدو نظرية اختطاف الطائرات غير مقنعة، ولا يعقل ان يكون الطيار قد فقد صوابه لدرجة ان يصطدم بالبرجين ولا حتي احتمال اصابة الطائرة بخلل. وما من أحد ربما علي وجه الأرض، كان قد تخيل أبدا أن تزن هناك خطة لاصطدام الطائرات بالبنايات كعملية إرهابية مع سبق الإصرار والترصد. هذا من الناحية النظرية البحتة، فما بالنا إن كانت كل ظروف وملابسات الأحداث في الواقع قد تضافرت لتزيد من حالة البلبلة والفوضي التي نقلها الفيلم لنا دون مباشرة، ولكن فقط عبر الانتقال من مراكز صنع القرار في الدائرة الضيقة لأحداث الفيلم، وفي الوقت ذاته عبر تغييب كامل لمراكز صنع القرار السياسي والعسكري علي أعلي المستويات. فالرائد المسؤول في القاعدة الجوية يحاول جاهدا دون جدوي الاتصال برؤسائه في وزارة الدفاع البنتاغون، ولم يكن يعلم أن البنتاغون نفسه قد ضرب. وحين يدرك خطورة الموقف بعد ان يتبين ان الطائرات المخطوفة استخدمت كسلاح لصدم البنايات يدرك ان تلك التي لا تزال مجهولة الموقع ربما تكون في طريقها لهدف آخر، ويسعي لاستصدار أوامر بتحليق طائرات مقاتلة ربما لإجبار الطائرة المخطوفة علي الهبوط أو إسقاطها، لكنه يعجز عن الوصول الي مسؤول أعلي ليصادق علي قرار خطير كهذا. ونسمعه في محادثة هاتفية يقول ان نائب الرئيس ديك تشيني هو الذي يملك صلاحية اعطاء مثل هذا التفويض، لأن الرئيس الأمريكي يفترض أنه الآن في مكان آمن لا يعلمه أحد كما يقتضي الأمن القومي للبلاد (أو متغيب دون إذن مسبق، كما يقول التعبير العسكري AWOL). هذا الغياب والتغييب المتعمد في الفيلم للرئيس الأمريكي، ليس فقط لشخصه، بل ولغيابه عن الحدث، سواء بالمفهوم الدرامي أو الوثائقي، هو ذاته الذي كان موضع تعليق وهجوم وانتقادات في الواقع وفي السينما في افلام آخري، من اشهرها فهرنهيت 9/11 لمايكل مور، ومن آخرها مشهد في فيلم فيلم مرعب 4 Scary Movie 4 يتناول علي نحو تهكمي ساخر واقعة إبلاغ الرئيس بخبر الكارثة اثناء زيارته لمدرسة أطفال وسماعه لحكاية تروي لهم. في هذه اللحظات الحاسمة بدت أمريكا في حالة غياب عن الوعي، فخطوط الاتصالات شبه مقطوعة بين أركان الإدارة، والمصدر الوحيد للأنباء الذي تتابعه أمريكا ومن ورائها العالم بأسره كان شبكة سي إن إن الإخبارية. ينسحب هذا علي المواطنين العاديين الذين تسمروا أمام شاشات التليفزيون، وموظفي المراقبة الجوية والقواعد العسكرية وحتي ركاب الرحلة 93 الذين يدركون مصيرهم شبه المحتوم بين السماء والأرض عبر مكالمات يتلقونها من ذويهم ينقلون فيها ما يبث علي سي إن إن. لم يكن هناك إنسان واحد ـ ربما علي وجه الأرض ـ يدرك علي نحو شامل الصورة الكاملة لما يدور في تلك اللحظات. كان كل من هو منخرط في الأحداث أو متابع لها يراها من الزاوية المحددة التي يتيحها له موقعه منها، ولهذا كان التخبط والفوضي هما سيدي الموقف وقد نقل لنا الفيلم ذلك بأمانة ودقة دون زيادة او مباشرة فجة، وإنما فقط عبر مراكمة التفاصيل وملاحقة الأحداث بين المواقع الرئيسية لتداعياتها. قليل من الخيال لا يضر من الانتقادات التي اثيرت في وجه الفيلم أن روايته لما حدث في داخل الطائرة نبعت من بنات أفكار خيال المخرج ـ وهو كاتب السيناريو في الوقت ذاته، لأن احدا لا يدري علي وجه اليقين ما حدث هناك. وهذا نقد مجحف وبمعايير الفن ذاته ولا شيء سواه. فالفيلم في أبسط توصيف له كان تناولا دراميا لأحداث واقعية لا خلاف علي كونها وقعت في ذلك اليوم وتلك الساعات تحديدا. بل إنه بهذ المعني يعد مطابقا لتعريف الدراما بمعناها الأصلي كما صاغه المعلم الأول الفيلسوف الإغريقي أرسطو، من أن الدراما هي محاكاة لفعل بالفعل بمقتضيات الضرورة والاحتمال، أي ما حدث أو ما كان يمكن ان يحدث لشخصية ما في موقف بعينه، ولهذا أيضا اعتبر أرسطو الدراما أرقي مرتبة من التاريخ فيما يتعلق باستكناه الحقيقة كل بوسائله الخاصة. وهذا المفهوم ينسحب تحديدا علي إعادة قص الأحداث التي جرت في الطائرة. الأهم من ذلك أن هذا التناول الدرامي لم يجر علي التزام الدقة الوثائقية بالقدر الأكبر في الفيلم، بل إن الزمن الحقيقي للفيلم يكاد يتطابق تماما مع الزمن الحقيقي للأحداث وهو أمر صعب حتي في الأفلام الوثائقية أو التسجيلية الصرف التي لا مجال فيها للدراما بالمرة. فرحلة يونايتد إيرلاينز 93 أقلعت من مطار نيورك في نيوجيرسي في تمام الساعة 8.42 صباحا الحادي عشر من ايلول (سبتمبر) 2001 متجهة إلي سان فرانسيسكو، اي قبل أن تضرب رحلة الطائرة 11 البرج الشمالي من برجي مركز التجارة العالمي في نيويورك بأربع دقائق فقط. وانتهت الرحلة 93 علي الأرض في شانكسفيل في ولاية بنسلفانيا في تمام الساعة 10.03 نفس النهار، أي أنها كانت في الجو نحو تسعة وسبعين دقيقة، يضاف إليها نحو عشرين دقيقة التي تستغرقها تحضيرات الرحلة من صعود الركاب وجلوسهم في مقاعدهم وربطهم الأحزمة، نجد أننا أمام نفس المدة التي نقضيها داخل صالة العرض في مشاهدة الفيلم حتي لحظة النهاية. إلي جانب ما أشرنا إليه أعلاه من تجنب المخرج الاعتماد علي نجوم او ممثلين مشهورين (البعض منهم بالطبع وجوه مألوفة في أعمال تلفزونية لكنهم لا يتمتعون بالشهرة)، حرص المخرج/المؤلف في رسمه للشخصيات علي تجنب صناعة الأبطال الخارقين من الأشخاص العاديين، وهي الصناعة التي تجيد سبكها هوليوود. بل إن أحدا من اي من الركاب جميعهم لا يبرز بشخصه علي نحو بطولي متفرد، كما أن ايا منهم لا يبرز بملامح شخصية بعينها تجعله موضع اهمامنا وتعاطفنا أكثر من غيره، لا عبر الدور وحجمه ولا عبر تعامل كاميرا المخرج معه، بل كلهم كانوا سواسية في السيناريو وأمام الكاميرا، وبالمثل فنحن نتعاطف معهم لا كأفراد فقط ولكن كمجموعة من الضحايا جمعتهم الظروف في محنة مشتركة. وعلي العكس من البطولات الفردية، نجد أن البطولة كانت جماعية ليس فقط بالمعني السينمائي وإنما أيضا بمعطيات ما حدث. فالهلع الذي سيطر علي الركاب وطاقم الطائرة بعد أن رأوا بأعينهم الخاطفين يذبحون أحد أفراد الطاقم وبعد أن أدركوا مصيرهم المحتوم من خلال تواتر الأنباء إليهم عبر الهاتف حول ما حدث للطائرات الأخري، كل هذه المشاعر المستعرة داخلهم دفعتهم الي التفكير في عمل شيء، وجاءت تصرفاتهم مشوبة بنفس الاضطراب والخوف، لكنهم علي ما يبدو وقد ادركوا أن مصيرهم محتوم قرروا ألا يجعلو الخاطفين يصلون لغايتهم باستخدام الطائرة في ضرب الهدف المقابل، والذي ربما كان البيت الأبيض أو الكونغرس الأمريكي.وربما لهذا وصف البعض ما فعله ركاب الرحلة 93 بأنه كان بمثابة الطلقة الأولي في الحرب علي الإرهاب، علما بأن قناة ديسكفري أنتجت فيلما وثائقيا عن الرحلة ذاتها عنوانه يفيد هذا المعني رحلة الطائرة التي ردت الصاع The Flight That Fought Back . نفس المنهج في تصوير شخصيات الركاب وطاقم الطائرة اتبعه المخرج في تصويره لشخصيات الخاطفين الأربعة. فقد تجنب تمام السقوط في فخ النمطية وتقديمهم علي أنهم محض أشرار أو مجرمين متعطشين للدماء بوجوه متنمرة وملامح فظة أو غليظة. وإنما قدمهم لنا كبشر عاديين ولكن تحركهم دوافع قوية لارتكاب أفعال بشعة ورهيبة، وإن لم يخض الفيلم بالمرة في تلك الدوافع، لكنه بين لنا أن معتقداتهم الدينية تلعب الدور الأكبر في هذه الدوافع، حيث نلتقي بالخاطفين لأول مرة في الفيلم وهم يؤدون الصلاة في غرفتهم بالفندق، فلم تكن هناك محاولة لتصويرهم كمجرمين محترفين أو إرهابيين متمرسين، ولا هم ينصاعون بسهولة للتصنيفات الرائجة حول الارهابيين، فهم مترددون وأياديهم مرتعشة ومضطربون ومشوشون، ولا يعرفون كيف يسيطرون علي الركاب حين يثورون ضدهم، إنهم في أقل تقدير وكما رأيناهم في الفيلم شباب مغرر بهم خضعوا لمزيج من غسيل المخ والمعتقدات المشوهة، تتملكهم رغبات محمومة في الانتقام والقصاص وإيمان أعمي ومطلق بعدالة ما يعتقدون وصوابيته المطلقة. إن فيلما معروفة نهايته مسبقا من شأنه أن يضع مخرجه علي المحك لأنه غالبا ما يكون معرضا لفقدان أحد أهم عوامل التشويق فيه، وهذا ما نجح فيلم غرينجراس في تجنبه تماما. فالفيلم لا يفقد قدرته علي الاستحواذ علي اهتمام المشاهد ولو للحظة واحدة، وتلك هي شهادة الجدارة لمخرجه، فنحن جميعا نعلم كيف انتهت الطائرة وركابها وطاقمها، لكننا لا نعلم كثيرا عن الرحلة التي قطعوها وصولا إلي هذه اللحظة المأسوية. كل هذا في الوقت الذي تجنب فيه المخرج اتباع أساليب الإثارة الرخيصة الأثيرة لدي هوليوود. وفي النهاية فإن جدارة فيلم يونايتد 93 وخلوه من توابل الاثارة الهوليوودية والمبالغات الدرامية المألوفة والتنميطات المشوهة كل هذا كفيل بحسم الجدل الذي دار حول توقيته وما إذا كان جاء مبكرا أو جرعة زائدة لا يحتملها الجمهور الأمريكي بالذات. وهو في الواقع لم يكن الأول الذي يتناول أحداث الحادي عشر من ايلول (سبتمبر) أو جانبا منها. فإلي جانب الفيلم الوثائقي الذي أشرنا إليه من قبل من إنتاج قناة ديسكفري ، أنتجت قناة الكابل A&E فيلما عن الرحلة 93 ذاتها، كما أنتج فيلم تليفزيوني آخر بعنوان خلية هامبورغ عن أحداث الحادي عشر من ايلول (سبتمبر). ولن يكون فيلم غرينجراس الأخير، فالمخرج الأمريكي المثير للجدل أوليفر ستون يقوم حاليا بتصوير فيلم عن أحداث الحادي عشر من ايلول (سبتمبر) بعنوان مركز التجارة العالمي وقد عرض خمس عشرة دقيقة منه في مهرجان كان الأخير في المؤتمر الصحافي الذي عقده لهذا الغرض. وتبقي تجربة مشاهدة الفيلم كمتفرج عربي ذات طابع خاص أقل ما يمكن ان توصف به أنها خبرة ملتبسة تتنازعها حزمة من الدوافع المتضاربة، خاصة إن كنت عربيا يقيم في الولايات المتحدة. لقد حكي لي صديق عربي كيف أنه مر بتجربة مماثلة لتلك السيدة الأمريكية التي فوجئت بإشارة الفيلم، فقال إنه فوجئ هو الآخر بالإشارة في الوقت الذي كان قد ذهب للسينما لمشاهدة فيلم كوميدي، وكان رد فعله الفوري ـ حسب تعبيره الحرفي ـ أنه غاص في مقعده حتي غطس تماما فيه، كما لو أنه كان يخشي أن يكتشف أحد أنه عربي. وقد أكد لي أنه لا يفكر بالمرة في الذهاب لمشاهدة الفيلم ولا حتي حين يطرح في سوق الفيديو. ربما كان ذلك أمرا مفهوما علي المستوي الشخصي، لكن مشاهدة الفيلم تثير أيضا اسئلة وتجدد إشكالية مضنية أقل ما توصف به أنها تلقي بنا من جديد في نفس الدائرة الجهنمية التي أطلقتها أحداث الحادي عشر من ايلول (سبتمبر). فمن ناحية تثير مشاهد الذبح البشعة لثلاثة من أفراد طاقم الطائرة تقشعر لها الأبدان وتثير خليطا من مشاعر الغثيان والغضب والحزن والأسي المضني، بمثل ما أنها تعمق مشاعر الفرد بالعجز والرعب إزاء مثل هذه الأفعال مهما قيل في شأن الدوافع والمبررات التي تقف وراءها. ومن ناحية أخري، فإن الحرب علي الإرهاب التي أطلقتها أحداث الحادي عشر من ايلول (سبتمبر) لم تقض علي هذا الإرهاب ولم تستأصل شأوته، بل علي العكس تماما زادت جذوته اشتعالا وامتدادا. ثم إن العرب والمسلمين في اصقاع عديدة من الأرض ما انفكوا يتلقون الضربات وشتي صنوف العدوان بذريعة هذه الحرب علي الارهاب حتي الآن، ويبدو العالم أجمع وقد دخل في نفق مظلم لا يلوح فيه أي بصيص ضوء ولا أمل في المستقبل المنظور
انظر المقال في جريدة القدس
واعلن معنا في سينما ايزيس

الأحد، يونيو 11، 2006

احمد زكي..فراشة كانت تحلم بأنها أنسان: بقلم صلاح هاشم

احمد زكي في دور عبد الحليم


بمناسبة عودة احمد زكي الي الشاشة في فيلم " حليم " الذي ذكرنا بفقداننا الاليم، تعيد سينما ايزيس هنا نشرالمقال الذي كتبه صلاح هاشم بعد وفاة احمد زكي مباشرة، ونشر في جريدة ايلاف بتاريخ 29 مارس 2006





حقق جيل الثمانينيات في الاقتراب بالسينما المصرية أكثر من هموم المواطن العادي

أحمد زكي .. فراشة كانت تحلم بأنها أنسان

بقلم صلاح هاشم

كنت في أحيان كثيرة, وأنا أتأمل في أفلام أحمد زكي, وأدوار البطولة ألتي أضطلع بها علي الشاشة, وبخاصة في أفلام مثل فيلم "زوجة رجل مهم" للمخرج محمد خان, ألذي أعتبره أحد أهم أفلامه علي الاطلاق, أتخيل أني أشاهد روبير دو نيرو، أو جاك نيكلسون, من حيث قوة الحضور وألا داء, وتقمص الشخصية التي يقوم بها , ألي حد الفناء والذوبان الكامل. وكان أحمد زكي هنا، يشمخ بحضوره الفني علي الشاشة, ويستغرق أكثر وأعمق داخل الدور الذي يلعبه, حتي كنت لا تعرف، إن كان أنسانا يمثل دور فراشة, أو كان فراشة تحلم بأنها إنسان.
حقق أحمد زكي بحضوره الفني، " أحلام " جيل الثمانينات في السينما المصرية, عندما اختاره رواد ذاك الجيل، لكي يكون " البطل " أو الشخصية الرئيسية في أفلامهم الواقعية الجديدة, فتألق وعن حق، في أفلام عاطف الطيب " الحب تحت هضبة الهرم " ومحمد خان "أحلام هند وكاميليا " وداود عبد السيد " أرض الخوف " وعلي بدرخان " شفيقة ومتولي ", وغيرهم . ولذلك كان حضوره في تلك الأفلام, يقربها أكثر من جمهور السينما في بلادنا, ويزرع فيهم الأمل في سينما مغايرة, تكشف عن طموحاتهم، والآمهم وعذاباتهم. , واستطاع أحمد زكي بتلك الأدوار, أن يزيح صورة " الفتي الأول " لوجون بروميير, التي كانت وحتى ذلك الوقت , مقتصرة علي شخصية الممثلين الوسيمين الشقر, من أمثال أحمد مظهر وحسين فهمي وغيرهم , من أبناء الطبقة الارستقراطية المصرية المرفهة، لكي يضع في محلها، صورة الفتي الأسمر, الخارج من حواري وأزقة مصر الشعبية العريقة, المعجون بالفقر والبؤس، ومشاكل وهموم الناس العاديين كل يوم في وادي النيل. رحم الله أحمد زكي.


عن جريدة ايلافhttp://www.elaph.com/ElaphScreen/2005/3/51569.htm
انظر ايضا مقال " أحمد زكي في عيون أهل الفن " لأمير العمري
صلاح هاشم حياة في السينما
سينما ايزيس الموقع الرسمي

اقرأ ايضا لصلاح هاشم في ايلافhttp://www.elaph.com/Interview/2005/4/56460.htm
حوار مع امير العمري حول مشروع تخريب السينما المصرية


السبت، يونيو 10، 2006

اصدارات حديثة : سينما الهلاك لأمير العمري وكتب أخري



سينما الهلاك: اتجاهات وأشكال السينما الصهيونية
صدر حديثا في مصركتاب " سينما الهلاك. اتجاهات وأشكال السينما الصهيونية " - طبعة ثانية - للناقد السينمائي المصري أمير العمري المقيم في لندن, وهو يتيح كما تقول عنه لينا الطيبي في جريدة " الحياة " اللبنانية: .." الوقوف علي تاريخ السينما الصهيونية المنتجة في اسرائيل والعالم ،بطريقة لم يجر تقديمها قبلا بالدقة والمتانة ووضوح الرؤية المتحققة في الكتاب، فهو يرصد الاتجاهات والاشكال والاسئلة الاساسية والدقيقة التي تحكم هذه الصناعة المهمة، التي تمكن الصهيونيون من احكام السيطرة عليها في العالم، والانتقال من دائرة تمويلها الي الانتاج فيها.. " .ويري الناقد فاروق عبد القادرفي جريد" السفير " اللبنانية ان الكتاب- في طبعته الاولي - هو ومن دون بالغة، أشمل وأعمق دراسة عن هذ السينما بالعربية
وجدير بالذكر أن المؤلف أدخل علي الطبعة الثانية - 378 صفحة من القطع المتوسط - الكثير من التحديث والاضافات في سياق موضوع الكتاب المتجدد، كما أضاف اليها الكثير من الصور المصاحبة
انظر ايضا سينما ايزيس
اقرأ لامير العمري
مشروع تخريب السينما المصريةhttp://cinemaisis.blogspot.com/2005/10/blog-post_03.html
اقرأ حوارا مع امير العمري حول مشروع تخريب السينما المصرية