د.جواد بشارة
ملصق فيلم " دردمات " لسعد سلمان
لقطة من فيلم " دردمات " للمخرج العراقي سعد سلمان
دردمات سعد سلمان.. تشريح لمأساة وطن إسمه العراق
بقلم د. جواد بشارة
قبل أكثر من ثلاثة عقود التقيت الفنان المبدع والمخرج السينمائي المجدد سعد سلمان
ولم أفترق عنه فنياً قط ، فقد واكبت إنجازه الفني مند بداياته في المنفى إلى يومنا هذا وشاركت بتواضع في بعض منها بطريقة أو بأخرى وكانت لدي قناعة راسخة أنه سيكون ممن سيقومون بإنقاذ السينما العراقية التي كانت تلفظ أنفاسها الأخيرة وتغرق في غيبوبة لا أمل في الخروج منها.
فسعد سلمان ليس مجرد مخرج سينمائي محترف فحسب بل هو مثقف وفنان متعدد المواهب وسياسي مناهض للديكتاتورية بيد أنه وقبل كل شيء فنان موهوب وجريء وذو شجاعة فائقة وجرأة لا محدودة يقول بصوت عالي ما يقوله الآخرون أو يفكرون به بصوت منخفض ومن هنا تأتي أهمية مشاهدة إبداعاته الفلمية المتعددة الأشكال والأساليب والتي تشكل كل تجربة منها مدرسة خاصة بها لا يمكن تقليدها ففي كل تجربة فلمية توجد لغة سينمائية متفردة ومتميزة تمتلك نحوها الخاص وقواعدها الخاصة وقيمها الجمالية الخاصة ورسالتها الخاصة.وفيلم دردمات لايشذ عن هذه القاعدة.إن هذا العمل الإبداعي يتطلب قراءة عميقة ومتأنية لأنه يتحدث عن موضوع شديد التعقيد وهو العراق من منظور فنان مرهف عاش كل تفاصيله وتحولاته وعكس نبض الشارع فيه وصاغ واقعه العبثي والسوريالي وهو في كل لقطة من فيلمه الجميل يوجه رسالة ويستبطن معاني دفينة وقراءات متعددة للمفردة التي يعرضها وتكمن موهبته في أنه يوظف كل شيء يقع تحت يديه لصالح موضوعه وصيغته الجمالية النهائية من خلال التعامل مع كافة الوسائل التعبيرية السمعية البصرية لاسيما الاستخدام الخلاق للصوت والمؤثرات الصوتية وكذلك يحول فقر الإمكانات المادية والتقنية إلى سلاح إيجابي وورقة تفوق حيث يجعله ذلك القحط في الإمكانيات يبتكر حلول خلاقة وذكية ويبدع نتائج مبهرة قد لايصل إليها لو توفرت له التقنيات الضرورية والإمكانات المادية والميزانية العالية لاسيما في مجال الإنارة والتصوير الثابت والمتحرك وزوايا وأماكن التصوير والارتحال الدائم بين ماهو داخل وخارج الكادر والجمع بين المحترف كشخصية الأستاذ زهيرالتي أداها بنفسه وغير المحترف أي الجلاد العريف جبار التي أداها محمد المعموري وهو شاب لايمت بصلة لعالم التمثيل وهو من اكتشاف المخرج نفسه علاوة على طاقمه الفني وكله من غير المحترفين وغير الدارسين أو المتخصصين بالفن السينمائي إخراجاً وتصويرا وتمثيلاً وهذه مخاطرة لايقدم عليها أكبر المخرجين المخضرمين الذين لايصورون بدون توفر الحد الأقصى من الضمانات الأمنية والفنية والخبرات والخبراء والأدوات وتوفر كافة مراحل الإنتاج المتعارف عليها كالسيناريو والديكوباج وفريق التصوير المحترف والميزانية العالية والمعدات التقنية المتطورة والمؤثرات الفنية والمختبرات وغير ذلك والتي لم يتوفر منها ولا حتى الحد الأدنى للفنان سعد سلمان لكي يقدم لنا فيلمه الجميل هذا. لا أنوي الحديث عن موضوع الفيلم ومضمونه وشخصياته وأبعادها السياسية والاجتماعية لكني سأتناول باختصار اللغة الإخراجية لسعد سلمان التي تتغير وتتجدد في كل فيلم من أفلامه لكنه في هذا الفيلم بلغ أوجه وتألق بعيداً في تعامله مع قواعد اللغة السينمائية الشخصية وكان الزمكان العراقي هو ساحته وملهمه. إذا أردت أن تعرف العراق اليوم فاذهب وشاهد دردمات سعد سلمان فهو ليس مخبر صحفي أو مراسل تلفزيوني يغطي الأحداث والوقائع الإخبارية وليس مخرج أفلام وثائقية مملة تلتقط الصورة المتوفرة وتعلق عليها بلغة متخشبة دعائية تخدم هذا الطرف أو ذاك إنه فنان يغوص في الواقع ويستنطق الذاكرة والتاريخ ويسيطر على الهواجس والمشاعر المتصارعة ويقوم بتشريح العراق بكامرته على غرار الجراح الذي يشرح جثة مريضه بمبضعه ليكتشف سر الوفاة وفي لحظات الوحدة يتأمل المكان ويسمع البكاء يشدو مغنيا على ضفاف دجلة لم يعد لدي دار ولا وطن.شخصيات الفيلم هم أبناء العراق الذين يغلفهم الحزن والخوف واليأس والبحث عن مخرج ومن بينهم الجلاد والضحية وليس غريبا أن يكون الجلاد عسكري والضحية مثقف فهذا هو ديدن العراق فهل هناك من هو أجدر من المثقف ليشخص داء الوطن ويكتب له الدواء؟الكاميرا تتحرك حتى عندما تكون اللقطة ثابتة فمحتوى اللقطة متحرك وكل شيء يتحرك وفق إيقاع مدروس والأحداث والشخصيات تسير وفق مسار محدد لها وفي سياق التنامي الدرامي لبطليه الباحثين عن أفق لمرحلة مابعد الخروج من عالمهما القابع تحت الأرض. الجلاد ينجح والضحية يفشل ثم يلتقيان ضمن المعادلة السابقة ذاتها، الجلاد يقود بعد أن يتكيف والضحية يقاد بعد أن ييأس ويخفق في العثور على هويته و طريقه. عندما تحدث المخرج والناقد الفرنسي استروك عن نظرية الكاميرا – قلم قبل حوالي نصف قرن لم أتصور أنني سأعثر في فيلم سعد سلمان على التطبيق العملي لتلك النظرية حيث كانت الكاميرا بيد المخرج كالقلم بيد الروائي وهو يراقب ويدون ويعرض ما يراه عبر منشور خاص يدعى رؤية سعد سلمان السينمائية للعراق
سعد سلمان مخرج ملحمي .
يتمثل البعد الملحمي في هذا الفيلم بحقيقة أن كل من يشاهده من العراقيين سيجد نفسه فيه بشكل أو بآخر وسيشعر أن المخرج يسكن في أعماقه ويستنشق أنفاسه ويحمل صوته ويعكسه صورة وصوتاً سينمائيين لينطق بالنيابة عنه: أين العراق ، أين الحكومة ، أين الدولة، أين المؤسسات، أين القانون، أين الأمن، أو بكلمة واحد أين الحياة.
إنه فيلم واقعي إلى درجة الميتافيزيقيا وسوريالي إلى حد العبثية ولكن ماذا نفعل إذا كان هذا هو العراق كما يقول المخرج نفسه؟
إن سعد سلمان يكتشف نفسه في كل لقطة يصورها ويندهش بها وهو لايخاف التجريب ويحول العقبات إلى حلول مبدعة ويصل دائماً إلى نتائج مبتكرة تتحول بدورها إلى دروس وعبر في مجال الإخراج السينمائي خاصة للشباب المبتديء في هذا الفن.
إن رأسمال سعد سلمان وهو يصنع فنه ويصور أفلامه هو حريته المطلقة وعدم خضوعه لأية ضغوط سياسية أو تأثيرات خارجية أو مدارس وتجارب سابقة لغيره من المخرجين بل يعمل خارج الأطر التقليدية والمدرسية التي تعلمناها في المعاهد الفنية المتخصصة وعلى أيدي اساتذة مشهود لهم في هذا الميدان وهذا يحسب له لا عليه. نقطة ضعفه الوحيدة تكمن في عملية إدارة الممثل في بعض المشاهد التي بدت وكأنها عفوية غير خاضعة لأي توجيه ولا أدري إن كان ذلك مقصوداً من جانب المخرج لكنها تميزت ببعض الضعف إلى جنب لقطات زائدة كان يمكن الاستغناء عنها دون أن يؤثر ذلك في سياق الحدث أو إيقاع الفيلم وتناميه درامياً.
البناء الفيلمي:
كل عرض فيلمي أو سمعي بصري يلجأ للصورة كوحدة بناء ومفردة لغوية، وكل صورة يحتويها هذا العرض تستدعي لبنائها أن يكون هناك التزام واختيار مسبق لعدد غير محدود من المعاني والرموز والإمكانيات التأويلية التي توصلها الصورة للمتلقي بغية إعطاء مفهوم عن العالم المصّور، وفحوى ما للخطاب الصوري .ولهذا المفهوم علاقة جدلية لاتنفصل عن الزمان والمكان.وبالتالي يعمد الفنان المبدع المتعامل مع الصورة إلى إدهاشنا وإفتاننا إلى درجة السحر ليس فقط بجمال الصورة وتكوينها الفني وإتقانها فحسب، بل وكذلك بتحميل محتواها بشحنات نفسية ومعنوية وعاطفية كثيفة تخدم تفسير المتلقي المشاهد للصورة والحال توجد أمام الصانع المبدع والفنان الموهوب طريقتان للقيام بذلك
فإما التشديد على الواقع الذي يخترقه بعدسته الراصدة ويقدمه من منظاره أو زاويته الخاصة والشخصية على أنه واقع يمتد بلا حدود في تشعبات الزمكان المعاش لكنه، أي المبدع، ينتقي ويقتطع منه عيّنات مختارة بعناية بغية التشديد على المعاني التي ستنبثق حتماً للمتلقي من جرّاء هذا الاختيار القصدي للمكان والزمان الفعليين والسينمائيين.
السينما اختراع علمي ووسيلة فنية للتعبير وهذه بديهية أولية متعارف عليها لكل من يتعامل بها كأداة تعبير وتسجيل لما يحدث في داخل وخارج العقل الفني المبدع. وغالباً ما تكون نافذة تطل على اللاواقع من الواقع أو على الواقع من اللاواقع ، من العالم الملموس إلى العالم المختلق والمزيف والعكس صحيح حسب صيغة الطرح والاختيار المسبق والمتعمد في أن يكون الأثر الفني المقدم ذو صيغة محددة كأن يكون مجرد خدعة جمالية بحتة وعرضاً تزويقياً للمتعة والانبهار واستعراض العضلات التقنية والتصويرية ليس إلاّ أو أن يكون ذو رسالة وأطروحة وهدف يتعامل مع مفردات الواقع المعاش والإحساس بالواقع اليومي وما يسببه من قلق في عملية التلقي والتوصيل، والدال والمدلول، لاسيما عندما يبدو اللاواقعي واقعياً قابلاً للتصديق . من هذه البديهية ينطلق المخرج سعد سلمان في بناء فيلمه الجديد دردمات ليقوم بتشريح مأساة وطن بعد أن يقرر شطر المكان إلى موقعين ومكانين: الأول هو الـ " تحت" والثاني هو الـ " فوق" وبينهما الزمن المفتوح على كل الحسابات والآفاق والاحتمالات والفرضيات والتأويلات والتوقعات. والزمن هنا يشطر إلى زمنين: الأول ثابت وساكن لايتحرك ولايتغير بالنسبة لم يعيش في داخله وهو يغلفهم بغلالة من المجهول ، زمن لايتحرك ولكن كل ما في داخلة يتحرك حركة موضعية في سياق ما نسميه روتينية الأشياء ، أي هو زمن خارج الزمن أو مستقطع عمداً من جريان الزمني الكوني الأكبر كالعينة التي توضع في قارورة اختبار في مختبر إسمه الحياة المعزولة، إذ أن الزمن الكوني يتدفق بلا توقف وبلا رحمة غير مبالي بما يحصل في ثناياه. فالسجين في فيلم دردمات ، والتي أريد أن اسميها صرخات مكتومة الأنفاس، يمضي ثلاثين عاماً في زنزانة تحت الأرض لايعرف مايجري في الـ " فوق" أو خارج عالمه ذي الجدران الأربعة المهترئة الملطخة ببقع الدم والمطعّمة بآلام التعذيب والتهديد بالموت والفناء الفوري والعبثي في كل لحظة وهو لايدري لماذا هو سجين كما أنه لم يعرف لاحقاً لماذا هو الذي بقي على قيد الحياة ولماذا هو الذي سيطلق سراحه وليس الآخرين ، لماذا لم يعدم أسوة بجيرانه من سكان الزنازين المجاورة الذين لايعرف مصيرهم سوى عن طريق السماع الإيحائي وهو يرتجف من الرعب لأن الموت كان يتقرب منه لحظة بعد أخرى ولا يستطيع أن يفعل شيئاً سوى الانتظار . هو لايعرف هل مازال الرفاق في الـ" تحت" وبقوا فيه إلى الأبد في قبور جماعية كما أخبره الجلاد فيما بعد وهو يقدم له العشاء الرباني الأخير أم انتقلوا إلى الـ"فوق" في قبور على سطح الأرض . في هذا الشطر المكاني الأول تكون الظلمة والضوء الأحمر هما سادة المكان ممزوجة بعبق الرعب والخوف وذلك من خلال عرض التفاصيل الدقيقة والذكية التي يبتكرها المخرج لاسيما من خلال الإنارة الأحادية المصدر الفقيرة إلى حد السذاجة، واللذيذة والمعبرة إلى حد الفلسفة العبثية. وكذلك عبر حركة الشخصية الثانية وهي النقيض لشخصية السجين أي شخصية الجلاد الذي هو بدوره سجين دوره لكنه يمتلك الحرية النسبية والمحدودة والذهاب مؤقتاً إلى الـ"فوق" والتنقل بين التحت والفوق وهو يحاول عبثاً الاتصال بالخارج المقطوع عنه بطريقة كوميدية تدعو للسخرية إذ نراه مرعوباً وخائفاً من شيء لايعرفه لكنه يتحسسه بحدسه. فهو يخاف مما ينتظره من مفاجئات إذ أن الحدث الدرامي الذي لانراه بل نسمع به من خلاله عبر المذياع هو الذي يخلق عنده هذا الشعور بالقلق وبضرورة إيجاد مخرج بصورة مبكرة قبل أن يفوت الأوان.
وهكذا نراه يختلق صوتياً أجواءً مفزعة ، وهذه فكرة إخراجية ذكية من جانب المخرج، وينفذ مسرحية إعدامات جماعية وهمية لقاطني الزنزانات الأخرى المفترض وجودهم ولم نراهم قط لكي يسمع السجين الأستاذ زهير حمام الدم المرعب وصرخات الألم للقتلى حتى يوحي له بأن دوره لم يأت بعد لكنه قادم لامحالة في أية لحظة ومن ثم تعمد الجلاد العريف جبار استثناءه من وجبات الإعدام الجماعي مما أوجد لدى المشاهد المتلقي شعوراً بعالم غريب خليق بمبدع كبير من مسرح العبث هو صموئيل بيكت . كل شيء موظّف لخدمة تكوين شحنة نفسية تعمد المخرج إيصالها للمتفرج في هذا الجزء الزمكاني القابع تحت الأرض بفضل تحكمه المقتدر بالانتقالات وزوايا التصوير والضوء والصوت والمؤثرات السمعية البصرية الأخرى لكي تحول هذا الواقع العياني إلى ما فوق الواقع ، ونقله إلى حالة من العبث المحصور بشخصين وسلسلة من الحوادث التي تبرطهما والتي لانعرفها إلا من خلال كلام الجلاد وحواره الأقرب إلى المونولوغ لاسيما عند تذكّره ساعات التعذيب والضرب التي يدّعي أنه كان مرغماً عليها ومجبراً على تنفيذها وكان يتألم وهو يقوم بها وبالطبع لايعترف لضحيته بأنه ربما كان يتلذذ بتنفيذها عليه في حقبة النظام الذي أفرزه هو وأمثاله بعد أن جردهم من كل إحساس بالذنب وعندما كان ذلك النظام ثابتاً وراسخاً ومستقراً كالجبال التي لايمكن لأحد أن يزحزحها إلى الأبد. ولكن بعد حدوث الزلزال تحسس الجلاد بفطرته وخبرته البدائية باقتراب الخطر وشعر أنه ربما سيكون في مكان الضحية في أي وقت وعليه الاستعداد لذلك مما دفعه للإعداد لمسرحيته بذكاء وفطنة مستغلاً إنقطاع ضحيتة عن الخارج وافتقادة لأية قدرة على تقرير مصيره.
كان هذا الفصل الفيلمي بطيئاً وانسابياً كأنه فيلم مستقل قائم بذاته قبل أن تحدث الطفرة الإخراجية بالانتقال من الـ"تحت" إلى الـ"فوق" .يمهد المخرج لهذه الانتقالة الحادة بمشهد مليء بالمعاني ومتخم بالرموز والدلالات العميقة عندما يتوسل السجّان بالسجين بأن يأخذ دوره فيلبسه قميصه وساعته ، أي يمنحه زمنه الخاص ، ليحمله كامل المسؤولية التي قد تقع فوق كاهله في القريب العاجل فيحاول أن يلقنه دوره وما عليه أن ينطق به أمام السادة الجدد وذلك بالترهيب والترغيب، وعندما خرجا معاً إلى الـ"فوق" إنكشف جهل وغباء السادة الجدد وصدقوا مايقال لهم وصاروا يأخذون بالظاهر كما يبدو لهم وتلخّص أو أختزل كل ماحدث في الـ"تحت" وما يحدث بعد ذلك في الـ"فوق" بمجرد عضة إصبع مزيفة مستغلاً جرحاً عرضياً في إصبعه أثناء إعداده للطعام لسجينه لكي يغريه . فصار الجلاد أمام السيد الأمريكي مجرد ضحية يصرخ ويبكي ويستغيث من عضة السجين السابق الذي قدمه على أنه هو الجلاد وتحول هو إلى ضحية ومرّت المسرحية لتؤكد تلك الثنوية المضحكة ـ المبكية وتصبح هي العمود الفقري والدعامة الجمالية والأسلوبية التي يستند إليها البناء الفيلمي في نصفه الثاني الذي يدور في الـ"فوق" أو الخارج العاصف والصاخب كأنه فيلم آخر بنفس الأبطال ولكن بزمكان آخر غير ما كان سائداً في أجواء الـ"تحت" .
كل مادار في ذلك الـ"تحت" يمكن أن يشكل مفاتيح لفهم وإدراك واستيعاب ما حدث ويحدث وسيحدث في الـ"فوق" فكل إشارة، وكل كلمة، وكل صورة، كرّست هذا المعنى والرابط بين العالمين متمثلاً بجسدي البطلين الضحية والجلاد الأستاذ زهير والعريف جبار ومعهما الرابط الزمني الذي يقيدهما إلى بعضهما البعض وهو الساعة التي تعني الزمن والوقت الملتصق بجسد الضحية أينما ذهب وليذكره في كل لحظة في وعيه ولا وعيه ، في واقعه وخياله، بأن جلاده مازال موجوداً وسيتحول إلى كابوس يقض مضجعه حتى بعد خروجه إلى فضاء الحرية. فهو يتخيله في كل زاوية وكل خطوة يخطوها وفي كل مكان يرتاده . نراهما يسيران معاُ في المكان الخارجي بصورة متوازية ولايتقاطعان إلاّ ثلاث مرات: الأولى عندما يلمح السجين السابق جلاده وهو يرتدي الزي العربي التقليدي كشخصية إجتماعية مهيبة ومحترمة وذو وجاهة وهو يتبختر لكنه لايصدق عينية وصار يشكك بنفسه رغم أنه تعرف عليه لكنه لم يجرأ من الاقتراب منه لتنكر الجلاد بزي غير الذي اعتاد الضحية السباق على رؤيته ، والمناسبة الثانية كانت في محل لبيع الشاي والمرطبات وكان اقترابهما أكبر حيث تحقق لقاؤهما في نظر المشاهد فقط المتلقي للمشهد البالغ التأثير وذلك عبر المرآة وهي لقطة من أجمل وأذكى ما قدمه المخرج في فيلمه العميق هذا. والمناسبة الثالثة هي التي يحصل فيها اللقاء الفعلي ، وربما المتخّيل في مخيلة السجين ليس إلا ولماذا لا؟ حيث يجد السجين بعد مشوار مضني ومرهق نفسه داخل سيارة تاكسي يقودها جلاده نفسه ، وكأن المخرج يريد أن يقول أن الجلاد كان وهو الآن وربما في المستقبل هو الذي يقود دائماً بعد أن ركب موجة التغيير الفوضوي وتكيّف مع الواقع الجديد الذي قد يكرر حيثيات الماضي دون تغيّر الأدوار بل المظاهر الخارجية فقط وهذا ما ندركه ونستوحيه من الحوار الذي استغله المخرج بفعالية عالية ومابين تلك الوقفات الثلاثة للّقاء الممكن أو المزعوم، أي تلك الومضات الزمنية الثلاثة المنسلخة من الزمن العام، والمقتطعة من جريان الزمكان البغدادي، نشاهد ثقل ومرارة وقسوة وبشاعة الواقع العراقي إلى حد الغثيان ونستشف النقد اللاذع وسخرية المخرج مما يدور على أرض ذلك الواقع الذي تحول إلى عبث سوريالي غير قابل للتصديق ومع ذلك فهو موجود . السجين السابق مازال سجين واقعه الجديد ومازال يبحث عن هويته التي فقدها طيلة ثلاث عقود في مرحلة الـ"تحت" ويريد أن يستعيد حقه وأصله الذي محاه وسلبه منه النظام السابق وأزاله من كافة السجلات ، حتى بيت العائلة أزيل من الوجود وصودر وبني مكانه جسر فما كان من السجين سوى أن يسكن تحت الجسر داخل حطام سيارة كأنه يحنّ دون أن يدري لزنزانته السابقة وأنه مازال مسجوناً في لا وعيه ورغماً عنه ومازال يعيش في زنزانته المحدودة الأبعاد ويدور كل يوم كالمجنون وهو يكلم نفسه و"يدردم" في رحلة البحث الشاقة و يصطدم بكل شيء . فكل شيء غريب عنه ، كل شيء تغير ولم يعد له صلة بماضيه، يشعر كأنه يسير في عالم آخر منبثق من الحلم ولكن على صورة كابوس والجميع يتحرك داخل هذا الكابوس كالدمى لا يعرفون شيء ولا يدرون ما يحدث لهم وكلهم مصاب بالصدمة ويبدون كأنهم منفصلون عن هذا العالم القاسي واللاواقعي رغم واقعيته الشديدة وهذه هي المفارقة الذكية من قبل المخرج لأنه واقع لايصدقه أحد ويشعر المتلقي أنه واقع ملفّق ومختلق ومفبرك ومزيف أبتكره المخرج لضراورت درامية من أجل أبطاله لكي يتحركوا داخله ويقدموا شحنتهم العاطفية ورسالتهم السياسية بينما الحقيقة المرّة هي أن المخرج لم يصنع واقعاً آخر أو يتدخل في ما هو موجود بل صوّره كما هو وثائقياً وسخّره أو وظّفه روائياً وهذه التفاتة أسلوبية وجمالية رائعة ومبتكرة عند المخرج وإضافة أسلوبية جادة للغة السينمائية الحديثة.نلاحظ أن حالة الانفصال بين الماضي والحاضر لدى الجلاد أقل حدّة إذ سرعان من يهضمها ويستوعبها وينجح في أن يتكيّف مع الواقع الجيد ويطوّعه لصالحه حيث يتدرج من بائع قناني غاز على عربة يجرها حمار أجرب هو كهرب الذي أصبح أحد أبطال الفيلم وصار بمثابة القرين للجلاد وموضع أسراره وضحيته الجديدة التي يمكنه القسوة عليها دون حساب حيث يسقط على الحمار كهرب كل إحباطاته لكنه يستمر لثقته بالنجاح ثم يتدرج إلى مواقع أخرى بعد أن هدد حماره بأنه سيبيعه ليشتري تراكتور ومن ثم يرتقي إلى مرحلة أعلى وهي شراء سيارة والاندماج بالمجتمع الجديد وكأنه شخص بكر ليس له ماضي ملطخ بالدم ومطرز بالذنوب أي كأنه شخص لم يقترف أية جريمة أو ذنب فهو بريء وخالي من التهم ولايمكن لأحد أن يدينه أو يكون شاهداً على ماضيه سوى السجين السابق الأستاذ زهير الذي يصطاده في سيارة التاكسي التي يستخدمها ليقوده في رحلة مجهولة الاتجاه والمصير لا ندري إلى أين ربما إلى الدرجة السفلى من الـ "تحت" السابق للحاق برفاقه السابقين في مقبرة بعد أن ينهي حياته هذه المرة بشكل فعلي بعد أن تردد في بداية الفيلم في إعدامه رغم تفكيره بذلك كحل يخلصه من ورطته وهذا الإيحاء ممكن ومفتوح لكل مشاهد يحق له تأويل الرسالة الفيلمية الخافية ولماذا لا أليست هي عملية تشريح تهدف للعثور على الحقيقة؟
يتمثل البعد الملحمي في هذا الفيلم بحقيقة أن كل من يشاهده من العراقيين سيجد نفسه فيه بشكل أو بآخر وسيشعر أن المخرج يسكن في أعماقه ويستنشق أنفاسه ويحمل صوته ويعكسه صورة وصوتاً سينمائيين لينطق بالنيابة عنه: أين العراق ، أين الحكومة ، أين الدولة، أين المؤسسات، أين القانون، أين الأمن، أو بكلمة واحد أين الحياة.
إنه فيلم واقعي إلى درجة الميتافيزيقيا وسوريالي إلى حد العبثية ولكن ماذا نفعل إذا كان هذا هو العراق كما يقول المخرج نفسه؟
إن سعد سلمان يكتشف نفسه في كل لقطة يصورها ويندهش بها وهو لايخاف التجريب ويحول العقبات إلى حلول مبدعة ويصل دائماً إلى نتائج مبتكرة تتحول بدورها إلى دروس وعبر في مجال الإخراج السينمائي خاصة للشباب المبتديء في هذا الفن.
إن رأسمال سعد سلمان وهو يصنع فنه ويصور أفلامه هو حريته المطلقة وعدم خضوعه لأية ضغوط سياسية أو تأثيرات خارجية أو مدارس وتجارب سابقة لغيره من المخرجين بل يعمل خارج الأطر التقليدية والمدرسية التي تعلمناها في المعاهد الفنية المتخصصة وعلى أيدي اساتذة مشهود لهم في هذا الميدان وهذا يحسب له لا عليه. نقطة ضعفه الوحيدة تكمن في عملية إدارة الممثل في بعض المشاهد التي بدت وكأنها عفوية غير خاضعة لأي توجيه ولا أدري إن كان ذلك مقصوداً من جانب المخرج لكنها تميزت ببعض الضعف إلى جنب لقطات زائدة كان يمكن الاستغناء عنها دون أن يؤثر ذلك في سياق الحدث أو إيقاع الفيلم وتناميه درامياً.
البناء الفيلمي:
كل عرض فيلمي أو سمعي بصري يلجأ للصورة كوحدة بناء ومفردة لغوية، وكل صورة يحتويها هذا العرض تستدعي لبنائها أن يكون هناك التزام واختيار مسبق لعدد غير محدود من المعاني والرموز والإمكانيات التأويلية التي توصلها الصورة للمتلقي بغية إعطاء مفهوم عن العالم المصّور، وفحوى ما للخطاب الصوري .ولهذا المفهوم علاقة جدلية لاتنفصل عن الزمان والمكان.وبالتالي يعمد الفنان المبدع المتعامل مع الصورة إلى إدهاشنا وإفتاننا إلى درجة السحر ليس فقط بجمال الصورة وتكوينها الفني وإتقانها فحسب، بل وكذلك بتحميل محتواها بشحنات نفسية ومعنوية وعاطفية كثيفة تخدم تفسير المتلقي المشاهد للصورة والحال توجد أمام الصانع المبدع والفنان الموهوب طريقتان للقيام بذلك
فإما التشديد على الواقع الذي يخترقه بعدسته الراصدة ويقدمه من منظاره أو زاويته الخاصة والشخصية على أنه واقع يمتد بلا حدود في تشعبات الزمكان المعاش لكنه، أي المبدع، ينتقي ويقتطع منه عيّنات مختارة بعناية بغية التشديد على المعاني التي ستنبثق حتماً للمتلقي من جرّاء هذا الاختيار القصدي للمكان والزمان الفعليين والسينمائيين.
السينما اختراع علمي ووسيلة فنية للتعبير وهذه بديهية أولية متعارف عليها لكل من يتعامل بها كأداة تعبير وتسجيل لما يحدث في داخل وخارج العقل الفني المبدع. وغالباً ما تكون نافذة تطل على اللاواقع من الواقع أو على الواقع من اللاواقع ، من العالم الملموس إلى العالم المختلق والمزيف والعكس صحيح حسب صيغة الطرح والاختيار المسبق والمتعمد في أن يكون الأثر الفني المقدم ذو صيغة محددة كأن يكون مجرد خدعة جمالية بحتة وعرضاً تزويقياً للمتعة والانبهار واستعراض العضلات التقنية والتصويرية ليس إلاّ أو أن يكون ذو رسالة وأطروحة وهدف يتعامل مع مفردات الواقع المعاش والإحساس بالواقع اليومي وما يسببه من قلق في عملية التلقي والتوصيل، والدال والمدلول، لاسيما عندما يبدو اللاواقعي واقعياً قابلاً للتصديق . من هذه البديهية ينطلق المخرج سعد سلمان في بناء فيلمه الجديد دردمات ليقوم بتشريح مأساة وطن بعد أن يقرر شطر المكان إلى موقعين ومكانين: الأول هو الـ " تحت" والثاني هو الـ " فوق" وبينهما الزمن المفتوح على كل الحسابات والآفاق والاحتمالات والفرضيات والتأويلات والتوقعات. والزمن هنا يشطر إلى زمنين: الأول ثابت وساكن لايتحرك ولايتغير بالنسبة لم يعيش في داخله وهو يغلفهم بغلالة من المجهول ، زمن لايتحرك ولكن كل ما في داخلة يتحرك حركة موضعية في سياق ما نسميه روتينية الأشياء ، أي هو زمن خارج الزمن أو مستقطع عمداً من جريان الزمني الكوني الأكبر كالعينة التي توضع في قارورة اختبار في مختبر إسمه الحياة المعزولة، إذ أن الزمن الكوني يتدفق بلا توقف وبلا رحمة غير مبالي بما يحصل في ثناياه. فالسجين في فيلم دردمات ، والتي أريد أن اسميها صرخات مكتومة الأنفاس، يمضي ثلاثين عاماً في زنزانة تحت الأرض لايعرف مايجري في الـ " فوق" أو خارج عالمه ذي الجدران الأربعة المهترئة الملطخة ببقع الدم والمطعّمة بآلام التعذيب والتهديد بالموت والفناء الفوري والعبثي في كل لحظة وهو لايدري لماذا هو سجين كما أنه لم يعرف لاحقاً لماذا هو الذي بقي على قيد الحياة ولماذا هو الذي سيطلق سراحه وليس الآخرين ، لماذا لم يعدم أسوة بجيرانه من سكان الزنازين المجاورة الذين لايعرف مصيرهم سوى عن طريق السماع الإيحائي وهو يرتجف من الرعب لأن الموت كان يتقرب منه لحظة بعد أخرى ولا يستطيع أن يفعل شيئاً سوى الانتظار . هو لايعرف هل مازال الرفاق في الـ" تحت" وبقوا فيه إلى الأبد في قبور جماعية كما أخبره الجلاد فيما بعد وهو يقدم له العشاء الرباني الأخير أم انتقلوا إلى الـ"فوق" في قبور على سطح الأرض . في هذا الشطر المكاني الأول تكون الظلمة والضوء الأحمر هما سادة المكان ممزوجة بعبق الرعب والخوف وذلك من خلال عرض التفاصيل الدقيقة والذكية التي يبتكرها المخرج لاسيما من خلال الإنارة الأحادية المصدر الفقيرة إلى حد السذاجة، واللذيذة والمعبرة إلى حد الفلسفة العبثية. وكذلك عبر حركة الشخصية الثانية وهي النقيض لشخصية السجين أي شخصية الجلاد الذي هو بدوره سجين دوره لكنه يمتلك الحرية النسبية والمحدودة والذهاب مؤقتاً إلى الـ"فوق" والتنقل بين التحت والفوق وهو يحاول عبثاً الاتصال بالخارج المقطوع عنه بطريقة كوميدية تدعو للسخرية إذ نراه مرعوباً وخائفاً من شيء لايعرفه لكنه يتحسسه بحدسه. فهو يخاف مما ينتظره من مفاجئات إذ أن الحدث الدرامي الذي لانراه بل نسمع به من خلاله عبر المذياع هو الذي يخلق عنده هذا الشعور بالقلق وبضرورة إيجاد مخرج بصورة مبكرة قبل أن يفوت الأوان.
وهكذا نراه يختلق صوتياً أجواءً مفزعة ، وهذه فكرة إخراجية ذكية من جانب المخرج، وينفذ مسرحية إعدامات جماعية وهمية لقاطني الزنزانات الأخرى المفترض وجودهم ولم نراهم قط لكي يسمع السجين الأستاذ زهير حمام الدم المرعب وصرخات الألم للقتلى حتى يوحي له بأن دوره لم يأت بعد لكنه قادم لامحالة في أية لحظة ومن ثم تعمد الجلاد العريف جبار استثناءه من وجبات الإعدام الجماعي مما أوجد لدى المشاهد المتلقي شعوراً بعالم غريب خليق بمبدع كبير من مسرح العبث هو صموئيل بيكت . كل شيء موظّف لخدمة تكوين شحنة نفسية تعمد المخرج إيصالها للمتفرج في هذا الجزء الزمكاني القابع تحت الأرض بفضل تحكمه المقتدر بالانتقالات وزوايا التصوير والضوء والصوت والمؤثرات السمعية البصرية الأخرى لكي تحول هذا الواقع العياني إلى ما فوق الواقع ، ونقله إلى حالة من العبث المحصور بشخصين وسلسلة من الحوادث التي تبرطهما والتي لانعرفها إلا من خلال كلام الجلاد وحواره الأقرب إلى المونولوغ لاسيما عند تذكّره ساعات التعذيب والضرب التي يدّعي أنه كان مرغماً عليها ومجبراً على تنفيذها وكان يتألم وهو يقوم بها وبالطبع لايعترف لضحيته بأنه ربما كان يتلذذ بتنفيذها عليه في حقبة النظام الذي أفرزه هو وأمثاله بعد أن جردهم من كل إحساس بالذنب وعندما كان ذلك النظام ثابتاً وراسخاً ومستقراً كالجبال التي لايمكن لأحد أن يزحزحها إلى الأبد. ولكن بعد حدوث الزلزال تحسس الجلاد بفطرته وخبرته البدائية باقتراب الخطر وشعر أنه ربما سيكون في مكان الضحية في أي وقت وعليه الاستعداد لذلك مما دفعه للإعداد لمسرحيته بذكاء وفطنة مستغلاً إنقطاع ضحيتة عن الخارج وافتقادة لأية قدرة على تقرير مصيره.
كان هذا الفصل الفيلمي بطيئاً وانسابياً كأنه فيلم مستقل قائم بذاته قبل أن تحدث الطفرة الإخراجية بالانتقال من الـ"تحت" إلى الـ"فوق" .يمهد المخرج لهذه الانتقالة الحادة بمشهد مليء بالمعاني ومتخم بالرموز والدلالات العميقة عندما يتوسل السجّان بالسجين بأن يأخذ دوره فيلبسه قميصه وساعته ، أي يمنحه زمنه الخاص ، ليحمله كامل المسؤولية التي قد تقع فوق كاهله في القريب العاجل فيحاول أن يلقنه دوره وما عليه أن ينطق به أمام السادة الجدد وذلك بالترهيب والترغيب، وعندما خرجا معاً إلى الـ"فوق" إنكشف جهل وغباء السادة الجدد وصدقوا مايقال لهم وصاروا يأخذون بالظاهر كما يبدو لهم وتلخّص أو أختزل كل ماحدث في الـ"تحت" وما يحدث بعد ذلك في الـ"فوق" بمجرد عضة إصبع مزيفة مستغلاً جرحاً عرضياً في إصبعه أثناء إعداده للطعام لسجينه لكي يغريه . فصار الجلاد أمام السيد الأمريكي مجرد ضحية يصرخ ويبكي ويستغيث من عضة السجين السابق الذي قدمه على أنه هو الجلاد وتحول هو إلى ضحية ومرّت المسرحية لتؤكد تلك الثنوية المضحكة ـ المبكية وتصبح هي العمود الفقري والدعامة الجمالية والأسلوبية التي يستند إليها البناء الفيلمي في نصفه الثاني الذي يدور في الـ"فوق" أو الخارج العاصف والصاخب كأنه فيلم آخر بنفس الأبطال ولكن بزمكان آخر غير ما كان سائداً في أجواء الـ"تحت" .
كل مادار في ذلك الـ"تحت" يمكن أن يشكل مفاتيح لفهم وإدراك واستيعاب ما حدث ويحدث وسيحدث في الـ"فوق" فكل إشارة، وكل كلمة، وكل صورة، كرّست هذا المعنى والرابط بين العالمين متمثلاً بجسدي البطلين الضحية والجلاد الأستاذ زهير والعريف جبار ومعهما الرابط الزمني الذي يقيدهما إلى بعضهما البعض وهو الساعة التي تعني الزمن والوقت الملتصق بجسد الضحية أينما ذهب وليذكره في كل لحظة في وعيه ولا وعيه ، في واقعه وخياله، بأن جلاده مازال موجوداً وسيتحول إلى كابوس يقض مضجعه حتى بعد خروجه إلى فضاء الحرية. فهو يتخيله في كل زاوية وكل خطوة يخطوها وفي كل مكان يرتاده . نراهما يسيران معاُ في المكان الخارجي بصورة متوازية ولايتقاطعان إلاّ ثلاث مرات: الأولى عندما يلمح السجين السابق جلاده وهو يرتدي الزي العربي التقليدي كشخصية إجتماعية مهيبة ومحترمة وذو وجاهة وهو يتبختر لكنه لايصدق عينية وصار يشكك بنفسه رغم أنه تعرف عليه لكنه لم يجرأ من الاقتراب منه لتنكر الجلاد بزي غير الذي اعتاد الضحية السباق على رؤيته ، والمناسبة الثانية كانت في محل لبيع الشاي والمرطبات وكان اقترابهما أكبر حيث تحقق لقاؤهما في نظر المشاهد فقط المتلقي للمشهد البالغ التأثير وذلك عبر المرآة وهي لقطة من أجمل وأذكى ما قدمه المخرج في فيلمه العميق هذا. والمناسبة الثالثة هي التي يحصل فيها اللقاء الفعلي ، وربما المتخّيل في مخيلة السجين ليس إلا ولماذا لا؟ حيث يجد السجين بعد مشوار مضني ومرهق نفسه داخل سيارة تاكسي يقودها جلاده نفسه ، وكأن المخرج يريد أن يقول أن الجلاد كان وهو الآن وربما في المستقبل هو الذي يقود دائماً بعد أن ركب موجة التغيير الفوضوي وتكيّف مع الواقع الجديد الذي قد يكرر حيثيات الماضي دون تغيّر الأدوار بل المظاهر الخارجية فقط وهذا ما ندركه ونستوحيه من الحوار الذي استغله المخرج بفعالية عالية ومابين تلك الوقفات الثلاثة للّقاء الممكن أو المزعوم، أي تلك الومضات الزمنية الثلاثة المنسلخة من الزمن العام، والمقتطعة من جريان الزمكان البغدادي، نشاهد ثقل ومرارة وقسوة وبشاعة الواقع العراقي إلى حد الغثيان ونستشف النقد اللاذع وسخرية المخرج مما يدور على أرض ذلك الواقع الذي تحول إلى عبث سوريالي غير قابل للتصديق ومع ذلك فهو موجود . السجين السابق مازال سجين واقعه الجديد ومازال يبحث عن هويته التي فقدها طيلة ثلاث عقود في مرحلة الـ"تحت" ويريد أن يستعيد حقه وأصله الذي محاه وسلبه منه النظام السابق وأزاله من كافة السجلات ، حتى بيت العائلة أزيل من الوجود وصودر وبني مكانه جسر فما كان من السجين سوى أن يسكن تحت الجسر داخل حطام سيارة كأنه يحنّ دون أن يدري لزنزانته السابقة وأنه مازال مسجوناً في لا وعيه ورغماً عنه ومازال يعيش في زنزانته المحدودة الأبعاد ويدور كل يوم كالمجنون وهو يكلم نفسه و"يدردم" في رحلة البحث الشاقة و يصطدم بكل شيء . فكل شيء غريب عنه ، كل شيء تغير ولم يعد له صلة بماضيه، يشعر كأنه يسير في عالم آخر منبثق من الحلم ولكن على صورة كابوس والجميع يتحرك داخل هذا الكابوس كالدمى لا يعرفون شيء ولا يدرون ما يحدث لهم وكلهم مصاب بالصدمة ويبدون كأنهم منفصلون عن هذا العالم القاسي واللاواقعي رغم واقعيته الشديدة وهذه هي المفارقة الذكية من قبل المخرج لأنه واقع لايصدقه أحد ويشعر المتلقي أنه واقع ملفّق ومختلق ومفبرك ومزيف أبتكره المخرج لضراورت درامية من أجل أبطاله لكي يتحركوا داخله ويقدموا شحنتهم العاطفية ورسالتهم السياسية بينما الحقيقة المرّة هي أن المخرج لم يصنع واقعاً آخر أو يتدخل في ما هو موجود بل صوّره كما هو وثائقياً وسخّره أو وظّفه روائياً وهذه التفاتة أسلوبية وجمالية رائعة ومبتكرة عند المخرج وإضافة أسلوبية جادة للغة السينمائية الحديثة.نلاحظ أن حالة الانفصال بين الماضي والحاضر لدى الجلاد أقل حدّة إذ سرعان من يهضمها ويستوعبها وينجح في أن يتكيّف مع الواقع الجيد ويطوّعه لصالحه حيث يتدرج من بائع قناني غاز على عربة يجرها حمار أجرب هو كهرب الذي أصبح أحد أبطال الفيلم وصار بمثابة القرين للجلاد وموضع أسراره وضحيته الجديدة التي يمكنه القسوة عليها دون حساب حيث يسقط على الحمار كهرب كل إحباطاته لكنه يستمر لثقته بالنجاح ثم يتدرج إلى مواقع أخرى بعد أن هدد حماره بأنه سيبيعه ليشتري تراكتور ومن ثم يرتقي إلى مرحلة أعلى وهي شراء سيارة والاندماج بالمجتمع الجديد وكأنه شخص بكر ليس له ماضي ملطخ بالدم ومطرز بالذنوب أي كأنه شخص لم يقترف أية جريمة أو ذنب فهو بريء وخالي من التهم ولايمكن لأحد أن يدينه أو يكون شاهداً على ماضيه سوى السجين السابق الأستاذ زهير الذي يصطاده في سيارة التاكسي التي يستخدمها ليقوده في رحلة مجهولة الاتجاه والمصير لا ندري إلى أين ربما إلى الدرجة السفلى من الـ "تحت" السابق للحاق برفاقه السابقين في مقبرة بعد أن ينهي حياته هذه المرة بشكل فعلي بعد أن تردد في بداية الفيلم في إعدامه رغم تفكيره بذلك كحل يخلصه من ورطته وهذا الإيحاء ممكن ومفتوح لكل مشاهد يحق له تأويل الرسالة الفيلمية الخافية ولماذا لا أليست هي عملية تشريح تهدف للعثور على الحقيقة؟
د. جواد بشارة
انظر ايضا
دردمات مثل قصيدة عن الارض الخراب ل صلاح هاشم
الموقع الرسمي ل سينما ايزيس
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق