من مصر أم الدنيا : مجدي الطيب يكتب نقدا جريئا لاذعا لفيلم " أسرار عائلية " لهاني فوزي

من مصر "أم الدنيا " الى  " سينما إيزيس " في باريس عاصمة النور

الناقد السينمائي المصري الكبير مجدي الطيب يكتب عن فيلم " أسرار عائلية " لهاني فوزي

 مجدي الطيب

 

فيلم " أسرار عائلية " : يا فوزي عد الى بيتك

ودعك من مهنة الاخراج

«حرية الإبداع حق مكفول للمبدع بشرط أن يكون مبدعًا بحق»، بديهة لم تكن محل اعتبار لدى الكثيرين ممن أدلوا بدلوهم في موقعة فيلم «أسرار عائلية»، التي شهدت ـ ومازالت ـ شدًّا وجذبًا وتبادلاً للاتهامات بين أحمد عواض، رئيس الرقابة، وهاني فوزي، مخرح الفيلم، فالكل يتحدث عن حرية الرأي والفكر والإبداع، دون أن يحدد كنه هذه الحرية، وماهية هذا الإبداع والشروط المتوافرة فيه لكي يستحق الدفاع عنه.. وعن صاحبه.

أول ما ينبغي الإشارة إليه أن هاني فوزي كاتب موهوب قدم للسينما المصرية عدداً من الأفلام التي أثارت الكثير من الجدل مثل «بحب السيما» عام 2004، و«فيلم هندي» عام 2003، و«الريس عمر حرب» عام 2008، و«بالألوان الطبيعية» عام 2009، إضافة إلى أفلام أخرى لم تحقق النجاح المنتظر مثل «أرض الأحلام» عام 1993، و«كرسي في الكلوب» عام 2001، لكن طموحه غير المحدود كان يدفعه دائمًا إلى التفكير بشكل جدي في التحول إلى الإخراج، بوصفه الحل الأمثل للتعبير عن أفكاره بصورة أفضل، لكنه فاجأني عندما اكتفى بإخراج فيلمه الأول «أسرار عائلية»، الذي أهداه إلى أستاذه داوود عبد السيد، وترك مهمة كتابته إلى شاب يخوض تجربة الكتابة للسينما لأول مرة هو محمد عبدالقادر، الذي اقتبس موضوعه من قصة حقيقية لشاب «مثلي الجنس»، منذ كان في السابعة عشرة من عمره، وعاش أزمة نفسية وصدمة اجتماعية، نتيجة معاناته مع مرض الشذوذ الجنسي، ورغبته في العلاج، وانزعاجه من ملاحقة المجتمع الذي رفض أن يتعايش معه ونظر إليه بوصفه «سرطان» ينبغي استئصاله..

مزاعم باطلة وتحفظات قديمة

لا أحد يستطيع الزعم أن المعركة العنيفة التي احتدمت بين الرقابة والمخرج هي نتاج أزمة طارئة، أو وليدة اليوم، بل ترجع جذورها إلى الفترة التي تولى فيها عبدالستار فتحي إدارة «الرقابة على المصنفات الفنية»، إذ أجازت الرقابة سيناريو الفيلم في إبريل الماضي، لكنها طالبت بتعديل وحذف بعض المشاهد من بينها مشهد يجلس فيه البطل الشاذ جنسيًّا مع إمام أحد المساجد،  لكن المشهد لم يتم حذفه، واستقر «فتحي» بعد نقاش طويل على الإبقاء عليه، لكنه تشبث بحذف مشهد البطل وصديقه أثناء حديثهما عن علاقتهما الجنسية، وأكد أنه طالب صناع العمل بتعديلات على السيناريو المقدم للرقابة، واشترط قبل أن يعطي الفيلم التصريح أن «يقوم المخرج بإجراء التعديلات المطلوبة، أو عمل سيناريو جديد»، وبرر ذلك بأن «السيناريو الأصلي تضمن الكثير من المشاهد الجريئة»، مشيرًا إلى أنه ترك منصبه من دون معرفة آخر المستجدات الخاصة بالفيلم، وهو ما يعني كذب المزاعم التي تقول إن السيناريو أجيز في عهد «الإخوان» ومُنع في زمن «ثورة 30 يونيو»..

من هنا لا أبالغ عندما أقول إن الدعوة التي تلقيتها وعدد من النقاد لمشاهدة النسخة النهائية لفيلم «أسرار عائلية» لم تكن سوى محاولة لتشكيل ما يُشبه «حائط الصد» في مواجهة الرقابة والضغط عليها لإجبارها على التراجع عن موقفها الرافض لإجازة عرض الفيلم في صالات العرض التجارية، إلا بعد تنفيذ ملحوظاتها، وهي الحيلة التي يلجأ إليها الموزعون ومعهم المنتجون والمخرجون في حال احتدام المواجهة واستشعار الخطر، ووقتها فقط يتذكر الواحد منهم قيمة ومكانة وقوة تأثير النقاد..

لغة فقيرة ورؤية متواضعة

أكبر دليل على أن النقاد مجرد «حائط صد» في واقعة «أسرار عائلية» أن المخرج صرح مرارًا وتكرارًا بأنه لن يتخلى عن المشاهد التي طالبت الرقابة بحذفها، بحجة أن «الحذف يخل بمضمون العمل، وسيشوه الفيلم كونه سيؤثر على السياق التسلسلي لأحداثه ومضمونه، والقضية التي يطرحها من ورائه»، وهو ما يعني أن حضور النقاد بلا طائل ولا جدوى من ورائه سوى دعم الفيلم في معركته، ويدفعنا إلى التأكيد ـ مرة أخرى أن «حرية الإبداع» حق مكفول للمبدع بشرط أن يكون مبدعًا بحق، فالأمر الواضح أن الكاتب الموهوب هاني فوزي فشل في أن يُصبح مخرجاً يُعتد به ضمن قائمة المخرجين المبدعين، نظراً للغته السينمائية الفقيرة، وتواضع رؤيته الفنية، وهزال الإمكانات الإنتاجية التي عمل تحت ظلها، باستثناء الاختيار الصائب للوجه الجديد محمد مهران، الذي جسد دور الشاب المثلي «مروان»، والوجه الجديد بسنت شوقي، التي أدت دور الشقيقة «أمنية»، ومعهما عماد الراهب في دور الطبيب «أمجد وهبي»، لا يمكن القول إن «فوزي» قدم إضافة فنية من أي نوع، بل إنه ورط نفسه كثيرًا عندما زعم أن «الحذف سيخل  بمضمون الفيلم، ويؤدي إلى تشويهه»، فأي مضمون ذلك الذي سيختل لو أن المخرج استغنى عن مشهد مقزز يظهر فيه البطل عاريًا مع صديقه في الفراش؟ وما المبرر وراء عدم الاكتفاء بقول الشاب المريض للطبيب: «باحب شادي صاحبي في الفصل»، ليُصر المخرج على وضع سؤال قبيح على لسان الطبيب يقول فيه :«يعني عاوز تنام معاه؟».. وإذا كان هناك مبرر علمي لأن ينصح الطبيب «مروان» بارتياد مواقع الجنس عبر «الإنترنت» ليكسر الحاجز النفسي والعاطفي بينه وبين البنات اللاتي لا يشعر بانجذاب نحوهن، فهل كان من الضروري أن نرى على الشاشة صورًا لبنات عاريات ومشهدًا مقتطعًا من «فيلم بورنو» حقيقي؟ وهل كنا في حاجة لأن نتابع المشهد المقزز للأخ الأكبر وهو يعتدي على شقيقه في الفراش؟ أو نستمع إلى الحوار المنحط الذي يغضب فيه «عشيق البطل» لأن فتاه حاول الاعتذار عن لقائهما «الغرامي» فيسأله :«ليه عندك العادة؟» ناهيك عن المشهد الذي يذهب فيه «الشاب المثلي» لممارسة الشذوذ مع شخص مجهول ثم يتبين أنه «لص» يستولي على هاتف الشاب وحافظته ثم يطرده قائلاً: «دي شدة ودن علشان تبطل الوساخة اللي أنت فيها يا ( .....) يا ولاد الكلب»، وما بين القوسين سباب بذيء غير مسبوق في تاريخ الأفلام الروائية الطويلة في السينما المصرية يتشبث به المخرج ويهدد بشن معركة في حال حذفه..

  

روعة التلميح .. وفجاجة التصريح

خالف هاني فوزي شروط العقد غير المكتوب بين المخرج والجمهور عندما تخلى عن التلميح الرقيق الذي يحترم ذكاء ومشاعر المتلقي، ولجأ إلى التصريح الفج الذي يؤذي الأحاسيس ويثير النفور في النفوس وربما يؤجج الفتنة، فاختيار القاهرة القديمة مكانًا لارتكاب الفاحشة بينما المآذن تتبدى في الخلفية ليس سوى نزق وطيش وغياب واضح للمسؤولية، والأمر نفسه في مشهد صلاة الجمعة الذي يتطلع فيه «مروان» إلى ظهر شاب مفتول العضلات ويبدو جليًّا أن الرقابة تدخلت للحيلولة دون اكتمال المشهد، لكن المعنى القذر وصل للمتلقي، كما وصله مغزى المشهد الذي يطرد فيه الشاب الملتحي «حازم» حبيبه «مروان» قائلاً: «بلاش تشدني للرذيلة بعد ما عملت عمرة»، ثم سعيه لإقناعه بعودة العلاقة مبررًا هذا بقوله: «معلهش أنا طردتك المرة اللي فاتت لأني كنت لسه راجع من العمرة»، وهو تبرير فيه تجاوز وتطاول من الكاتب والمخرج فضلاً عن فُحشه ودناءته وانحطاطه ووضاعته..

كان في مقدور «فوزي» أن يُقنع من يشاهد فيلم «أسرار عائلية» بالتعاطف مع الحالة المرضية شديدة التعقيد لبطله لو أنه تواضع وهو يكشف المسكوت عنه في المجتمع ويواصل في خشوع نهجه العلمي في تشخيص وتحليل جوانب الظاهرة عبر إرجاعها إلى فشل المؤسسة العائلية «سفر الأب وتسلط الأم وعزلة الأبناء»، وجهل المؤسسة التعليمية «التعامل مع الطلبة بسخرية ولامبالاة وغياب تام للأساليب التربوية الصحيحة»، وتعنت وتعالي المؤسسة الدينية «التلويح بالعقاب الإلهي وعلامات الساعة من دون قبول الآخر أو التوصل إلى لغة تفاهم وحوار»،

لكنه انحرف عن مساره حين اختار القبح طريقًا «الشاب المثلي يبصق في كوب الليمون الخاص بالمدرس كنوع من الانتقام»، والغطرسة سبيلاً «أكد المخرج في أكثر من حوار أن فيلمه يطرح الطرق الصحيحة لعلاج مثل هذه الحالات الجنسية الشاذة التي يتعرض لها العديد من الشباب في مقتبل العمر»، وتعامل مع قضيته «الشائكة» بالكثير من العنجهية، والثقة التي تصل إلى حد الغرور، فهو الذي وصف ملاحظات الرقابة بأنها مضحكة، وقال ـ على غير الحقيقة ـ إنها تُطالبه بحذف كل المشاهد التي يخلع فيها أي شاب قميصه، وإنه يملك الحق في أن يضع المشاهد التي يريد طالما منحت الرقابة العمل لافتة «للكبار فقط»، وبدا مشوشاً بدرجة لم أتوقعها عندما أكد أن فيلمه لم يتضمن مشهدًا جنسيًّا واحدًا، وأن المشاهد التي طالبت الرقابة بحذفها ليس بها عري، وتمت إجازتها في أفلام أخرى عرضت بالسينمات، ففي دفاعه ارتباك في التصور وفساد في الإدراك قادا إلى فساد في الاستدلال والاستنتاج، بدليل أنه لا يرى ما يشين في مشهد استلقاء الشاب بجانب أخيه الأصغر واغتصابه، ويبرر جريمته ـ على الشاشة ـ بقوله: «الشاب جاء من الخلف، والولد كان يرتدي تي شيرت أسود، وأغلقت الكادر بظهره في الظلام بحيث لا نشاهد أي فعل»..

هو لا يدري أن السينما المصرية قدمت بالفعل مشاهد متفرقة لعلاقات مثلية في أفلام مثل: «عمارة يعقوبيان»، و«مرسيدس»، و«إسكندرية كمان وكمان»، و«حمام الملاطيلي»، و«قطة على نار» و«ديل السمكة»، لكنها لم تُقدمها بمثل هذه الفجاجة، والبجاحة، والترخص، والمباشرة، التي قدم بها «فوزي» مشاهد فيلمه تحت ذريعة حرية الرأي والإبداع..

«فوزي» عُد إلى بيتك

بعد مساحة كبيرة من الثرثرة ـ مونتاج دعاء فاروق ـ والحوارات الطويلة والمملة التي تتخيل معها وكأنك في قاعة محاضرات بكلية الطب ــ في الفيلم أربع عيادات لأربعة أطباء ــ وأيضاً الموسيقى التي تُعد تنويعة على تيمة واحدة تكررت كثيراً في موسيقى راجح داوود، وكذلك التوظيف المُقحم لأغاني محمد عبدالمطلب ــ الأم التي تتمسح في الأرستقراطية تهوى سماعها بحجة أن والدها كان يحبهاــ يتذكر «فوزي» دوره كمخرج ويوظف مقطعاً لسعاد حسني من أغنية «شيكا بيكا» لصلاح جاهين وكمال الطويل يلخص معاناة البطل تقول فيه: «أنا راح مني كمان حاجة كبيرة.. أكبر من إني أجيب لها سيرة»، ثم ينتفض كمخرج ويُقدم مشهداً عاصفاً لمواجهة قاسية يتهم فيها الابن أباه بالهروب من المسؤولية، ويُلقي في وجهه بالقنبلة المدوية: «ابنك عمره ما حيشرفك لأنه شاذ وبينام مع الرجالة» لكنه يُشير من دون سبب إلى زمن الأحداث «الأب يعود من أمريكا بعد التضييق على العرب عقب أحداث الحادي عشر من سبتمبر»، وهو ما يعكس حالة الاضطراب والتشوش التي سادت فيلم «أسرار عائلية»، الذي بدا أقرب إلى السهرة التليفزيونية التي تبعث على الضجر أو الحملات الدعائية التي تمولها وزارة الصحة  للتحذير من الأمراض الوبائية..

الخلاصة أن التجربة في مجملها تؤكد أن هاني فوزي تسرع كثيراً، وأنه في حاجة لأن يُراجع  نفسه ويعترف بخطئه ويُدرك أن طموحه لا يرتكن إلى أرضية صلبة فالكادرات كلاسيكية، وحركة الكاميرا ـ تصوير عمرو فاروق ـ تقليدية، وقبل كل شيء عليه ألا يواصل إلقاء نفسه في أحضان «فرقعة» إعلامية أساءت إليه، وخصمت من رصيده بأكثر مما خدمته، في أن يُداري على فشله كمخرج ويُطالب السينمائيين «بالوقوف ضد من يحاول أن يحجر على إبداعهم وفنهم أو يقيد حريتهم أو يسعى للتقليص من حجم هذه الحرية، خاصة بعد قيام ثورتين عظيمتين مثل «25 يناير و30 يونيو»، فما علاقة الثورتين العظيمتين بفيلم قبيح؟ وأي حرية تلك التي يتحدث عنها؟ 

أدعوه صادقاً إلى أن يعود لبيته الحقيقي كمؤلف، ويترك مهنة الإخراج التي لا يجيدها، ويبدو غير ملم بقواعدها، ولغتها، وإيقاعها، وقبل هذا أحاسيسها، كما أطالبه بأن يبدأ من تلقاء نفسه في حذف كل ما هو فج وغليظ وقبيح في «أسرار عائلية» من دون أن ينجرف وراء «وهم» أنه يتعرض لمؤامرة أو خطة تُحاك في الظلام لإقصائه بعيداً عن قائمة مخرجي السينما المصرية.

ياهاني عد الى بيتك الحقيقي كمؤلف ودعلم من مهنة الإخراج

مختارات سينما إيزيس : فضيحة إقصاء الأفلام المستقلة بقلم سمير فريد

مختارات سينما إيزيس

         

فضيحة إقصاء الأفلام المستقلة عن المهرجان «القومى» للسينما

                                      بقلم   سمير فريد   

تستأنف اليوم عروض المهرجان القومى للسينما المصرية بعد أن توقف الأيام الثلاثة الماضية فى إطار الحداد العام على ضحايا الاعتداءات الإرهابية التى تشهدها مصر منذ ثار الشعب ضد حكم الإخوان، والتى وصلت إلى ذروة جديدة الأسبوع الماضى من سيناء إلى القاهرة والإسماعيلية.

وعندما قرأت كتالوج المهرجان الذى من المقرر أن يستمر حتى الثلاثاء المقبل، هالنى أن يتغير التمثال رمز جوائزه، فهو من أعمال النحات المصرى العالمى الكبير آدم حنين أحد مصادر النور الكبرى التى تشع من مصر، وهالنى أكثر أن يصبح رمز الجوائز هو ذاته رمز جوائز مهرجان جمعية الفيلم.

 ابراهيم البطوط 

ولا توجد مشكلة فى أن تتضمن مسابقة المهرجان أفلاماً مثل «شارع الهرم» و«تاك تاك بوم» و«محترم إلا ربع»، وغيرها من الأفلام التجارية، فهناك أيضاً أفلام غير تجارية ولكنها ثقيلة الظل وفاشلة، ولكن المشكلة فى غياب الأفلام المستقلة، خاصة «حاوى» إخراج إبراهيم البطوط، وهو رائد السينما المصرية المستقلة، والأستاذ الذى فتح الأبواب لجيل كامل من السينمائيين المبدعين، و«ميكروفون» إخراج أحمد عبدالله السيد، وهو الذى خرج من معطف البطوط كمونتير، وأصبح من أهم المخرجين فى السينما المصرية.

لقد فاز البطوط عن فيلمه الثانى «عين شمس» بأول جائزة ذهبية حصلت عليها السينما المصرية فى كل تاريخها، وهى جائزة مهرجان تاور مينا فى إيطاليا، صحيح أنه ليس فى مقام مهرجانات «برلين» أو «كان» أو «فينسيا»، ولكنها كانت أول ذهبية. وفى العام الماضى كان فيلمه الجديد «الشتا اللى فات»، يمثل السينما المصرية فى مهرجان فينسيا، وفاز فيلم أحمد عبدالله السيد الثانى «ميكروفون» بأول ذهبية حصلت عليها السينما المصرية فى كل تاريخ مهرجان قرطاج منذ دورته الأولى عام ١٩٦٨، وفى الأسبوع الماضى فاز فيلمه الثالث «فرش وغطا» بالجائزة الذهبية فى مهرجان مونبلييه، فهل يتم إقصاء فيلمى «البطوط والسيد» عن المهرجان «القومى» ويظل «قومياً»!

وبالله عليكم لا تقولوا أى أعذار بيروقراطية عن التواريخ والمراسلات وكل هذه الخزعبلات الحكومية التى قام الشعب بثورتين للقضاء عليها، فلا يوجد أى عذر لعدم وجود هذين الفيلمين فى المسابقة، وإنها حقاً فضيحة أن يتم إقصاء الأفلام المستقلة.

عن جريدة " المصري اليوم " بتاريخ 23 نوفمبر 2013

 

قريبا سينما إيزيس الجديدة

سينما إيزيس : متعة إكتشاف السينما الفن وبهجة التواصل مع أفلامها

قريبا

سينما إيزيس

الجديدة

مجلة سينمائية تعني بفكر السينما المعاصرة

أسسها  عام 2005 ويترأس تحريرها

الكاتب والناقد السينمائي

صلاح هاشم مصطفى

بالتعاون مع مجموعة من خيرة الكتاب والنقاد

تلخيص الإبريز في سينما باريس . صلاح هاشم : متعة إكتشاف السينما وبهجة التواصل مع أفلامها بقلم رمضان سليم

الكاتب والناقد  السينمائي صلاح هاشم

تلخيص الإبريز في سينما باريس

صلاح هاشم في كتابه الجديد

متعة إكتشاف السينما والتواصل مع أفلامها

بقلم

رمضان سليم

بنفس الطريقة الحيوية المليئة بالاندفاع والشغف بالجديد وحب السينما يكتب الناقد صلاح هاشم كتابه الجديد "تخليص الابريز في سينما باريس" ورغم سنواته العديدة التي قضاها بباريس وتحديدا مع السينما إلا أنه يظل دائما في أوج تعلقه بالاكتشاف والوقوف أمام كل متميز وكأنه يعرف السينما لأول وهلة ، إن صلاح هاشم يرتبط بالسينما ارتباط الطفل بأمه، ولست أدري أهذا من السلبيات أو الإيجابيات لكنه أمر واضح ملموس يكشف عنه هذا الكتاب الصادر عن العلاقات الثقافية الخارجية، ولقد كشف عنه كذلك كتابه السابق حول "السينما المستقلة" وكتابه "السينما العربية خارج الحدود" وربما أقول أيضا إن باقي الكتابات إن هناك حرارة في كتابات صلاح هاشم، حرارة اللقاءات الأولى مع الفيلم بعيدا عن البرودة النقدية المتعارف عليها.

 

ربما كان هذا الأمر مرتبطا بالصحافة اليومية والاسبوعية ربما لكن الأمر أراه بطريقة أخرى، إن الناقد صلاح هاشم يلامس الافلام من منطق العاطفة والاندفاع الوجداني وليس العقلي، ولا أدري هل هذا أيضا من باب السلبيات أم الإيجابيات فمهما كانت النتائج يمكن القول بأن الكتابة العاطفية هي أكثر اتصالا وتفاعلا ، هي تشد القارئ إليها وهي تتعامل مع الأفلام بدون تدبير أو تخطيط بل يمكن القول بأن الفيلم هو الذي يأتي ولا يكاد الناقد يذهب إليه.

في البداية هناك إهداء لكل من هنري لانجلو مؤسس السينماتيك الفرنسي وإلى أطفال قلعة الكبش بالقاهرة وإلى السينما ايزيس والزوجة والاولاد والمعلمة وفاطمة موسى والكاتب شريف الشوباشي وهكذا يتجه الإهداء إلى الذكريات والتي تشير إلى المستقبل إلا أنها تبقى محصورة في دائرة التعلق العاطفي بالماضي.

الكتاب يتحدث عن باريس بكل ما فيها من أفلام وحياة سينمائية متجددة أكثر من 183 مليون تذكرة دخول في السنة، وأكثر من 200 فيلم جديد، بالاضافة إلى أحداث واحتفالات ومهرجانات تملأ المشهد الباريسي.

يقول الكاتب: "هذا الكتاب هو رحلة في قلب ، وتحت شمس الأفلام التي شاهدتها، والاحداث التي عشتها، واستكشاف لاهث لأرض ذلك المحيط الفرنسي الهائل وأجوائه واضافته الى السينما العالمية وتطورها والتعريف بها فالسينما الفرنسية التي تعلمت في جامعتها المفتوحة "السينماتيك الفرنيسي" هي في رأيي أعظم سينما في العالم ليس فقط لأن السينما اختراع فرنسي أو لأنها سينما افرخت اتجاهات.. بل لأن السينما الفرنسية خلقت أيضا بيئة ومناخا منفتحا على ثقافات السينما، ومهموما بتطوير ذلك الفن والتعريف بأفلامه ومخرجيه، والطريقة التي يتطور بها فن السينما في العالم.

يذكر المؤلف الكثير مما قدمته السينما الفرنسية فهي سفير حضارة وبيئة مؤسسة على قاعدة سينمائية لتطوير الثقافة وهي أيضا مناخ يعبر عن فضول معرفي ثقافي للثقافة والصحافة السينمائية.

تخليص وتلخيص

وهنا لابد من ربط هذا الكتاب من خلال عنوانه بذلك الكتاب الشهير الذي كتبه الشيخ رفاعة الطهطاوي بعنوان "تخليص الابريز في تلخيص باريز" مستكشفا فيه باريس وثقافتها وتوهج الحياة المدنية التنويرية فيها وهنا يقوم الناقد صلاح هاشم بنفس الدور، إذ يندفع في تلقي متعة اكتشاف بهجة الافلام والتواصل المعرفي معها وهي افلام تتخللها أحداث تجعلنا نتعرف على الآخر ونقترب أكثر من انسانيتنا، وتوظف بفنها وتوهجها السينما كأدة تفكير في مشاكل عصرنا، ومتناقضات مجتمعاتنا الانسانية تحت الشمس يتكون الكتاب من ستة فصول هي كالآتي: السينما الفرنسية، تعريف أولي – أفلام سينمائية – شخصيات وأعلام – الظواهر السينمائية – مهرجانات عالمية – السينما العربية في باريس.

في موضوع أسماه "السينما الفرنسية تعريف أولي" يحمل المؤلف على تقديم للمات وخصائص للفيلم الفرنسي ويقول إنها سينما المخرج المؤلف وليست سينما المنتج إلا في حدود ضيقة ، فهي تمثل رؤية العالم من خلال نظرة المخرج، وهي بالتالي "جماع رؤى ونظرات" تراكمت عبر تاريخها بواسطة عدد من المبدعين مثل جورج ميليس وروبير بريسون وأبيل جانس وجودارو مارسيل بانيول وغيرهم.

يقول المؤلف بأن السينما الفرنسية هي إبداع فني وأسلوب حياة وموقف من الانسان والمجتمع وشكل تعبيري عن الهوية الثقافية.

ولقد اختار المؤلف اسلوب المقارنة لإبراز مزايا السينما الفرنسية فهو يقارنها بالسينما الامريكية التي يقول بأنها لا علاقة لها بالفن بل هي أقرب للصناعة والتجارة والربح.

وبالطبع هناك من يرد على ذلك الزعم، إذ لا تكفي المقارنة بأن تكون أسلوبا للتفضيل ، فالسينما الامريكية عالمية والسينما الفرنسية محلية أو هي اقل عالمية كما أن السينما الامريكية يمكن أن توصف أحيانا بأنها سينما مؤلف يقول الكاتب أيضا بأن السينما الفرنسية تتعامل مع المشاعر وتتواصل مع القلب وهي معنية بالفرد وموضوعها الرئيسي هو الحب فضلا عن ارتباطها مع الفن، ورغم وجود افلام ذات دلالة وثائقية إلا أن المشترك هو الروائي الخيالي.

ويرد الكاتب على تساؤلات تشير إلى عدم وجود افلام سياسية منتجة في فرنسا على اعتبار أنها تساؤلات عادية فيقول بأن كل الافلام الاجتماعية التي تعكس تناقضات اجتماعية هي سياسية إلا انها تمس في الاساس جوهر العملية الاجتماعية بكل ما فيها من تغييرات وتناقضات وتحولات اجتماعية وسياسية.

ويضيف الكاتب الى السينما الفرنسية ملمحا جديدا وهو يخص تعلق الافلام بالحياة وتوهجها من جانب استقراء الضمير الفردي الانساني حيث مشاكل المجتمع والعصر والاقتراب من الأجواء التي نعيش فيها ولا يمنع المؤلف من أن يختار من أقوال الآخرين ما يدعم هذه الفكرة.

اعتبارات فنية

لابد من القول بأن الشكل الفني الصحفي الذي قدم فيه الكتاب قد جعله بسيطا وسهلا في القراءة حيث تعتمد الالوان الاربعة من أول الكتاب إلى آخره رغم ذلك فليست هناك استفادة منها بشكل واضح لأن المادة المكتوبة هي اساس الكتاب بالاضافة إلى الصورة الكبيرة والصغيرة والتي تتوزع أحيانا على الصفحة الكاملة أو أكثر من صفحة متتالية أو بشكل جزئي مع تواجد عناوين جانبية كثيرة.

هناك شريط في أسفل الكتاب وفي أعلاه بدرجات الازرق يمتد على جميع الصفحات وعلى رسم يمثل "الكلاكيت" يوجد الرقم المتسلسل للصفحات وعلى الصفحتين من يمين ويسار هناك شريط سينمائي أكبر قليلا على يمين الصفحة ويسار الصفحة المقابلة وهذا التداخل في الاشرطة المرسومة قد أخذ حيزا من الصفحات بحيث يمكن القول بأن الكتاب قد اعتمد على الرسم والصورة فعليا وصارت المادة المكتوبة لا تمثل إلا حيزا محدودا قابلا للقراءة من قبل القارئ العام والمتخصص رغم المبالغة في الزخرفة التي سيطرت على الكتاب فجعلته متميزا لكنه ليس انيقا ويفتقر إلى بعض الجمالية، وهذا الأمر لا ينطبق على الغلاف الامامي الذي جاء مقبولا وفيه شيء من القديم والحديث.

يستمر الكاتب في فصوله الاخرى متعاملا مع مزايا الفيلم الفرنسي وهذا المنحى لا يخفيه الكاتب، فالكتاب مكرس للسينما الفرنسية على اعتبار أنها قد وجدت لتكون مثيرة للجدل ، لتفتح أبواب النقاش أي الابتعاد عن التسلية والاقتراب من المتعة الذهنية.

يركز الكاتب على الاخوين لوميير وجورج ميليس وتأسيس السينماتيك وظهور الموجة الجديدة الأولى ثم الثانية.

في موضوع آخر بعنوان فرنسا تأكل وتشرب سينما ، يعود المؤلف إلى ذكر بعض أعلام السينما من ممثلين ومخرجين كما يستخلص بعض الافراد من الكتاب في العالم لدعم فكرته حول طبيعة الحياة الفرنسية أولا ثم مميزات هذه السينما ثانيا، ومما يقوله المؤلف، اعتقد أن العالم يمكن أن يكون أحسن وافضل لو أن كل الناس شاهدت ثلاثة أفلام فرنسية عظيمة ، فيلم زوجة الخباز ، فيلم اطفال الجنة، فيلم القواعد.

في فصل آخر يتوسع المؤلف في استعراض المواهب الفرنسية على الشاشة السينمائية من ممثلين من أجيال مختلفة، مثل جان بول بلمندو والآن ديلون وبريجيت باردو وجان مورو وغيرهم من المخرجين من الجيل الذي التحق بهوليوود.

ومن سمات وخصائص الكتابة عند المؤلف أن المقدمة بالنسبة اليه تشكل مدخلا مطولا يكاد يساوي في حجمه الموضوع الرئيسي وهذا ما انطبق على هذا الموضوع : ماريوس وجانيت على شط بحر الهوى، الذي تناول ثلاثة افلام فرنسية عرضت في مهرجان الاسكندرية في دورته رقم 14 وهذه الافلام هي حياة ملائكة لايريك زنكار ، حياة يسوع لدومون برونو ماريوس وجانيت لروبير جيديجان.

وفي موضوع لاحق يقدم الكاتب قائمة بأفضل عشرة أفلام في العالم وقائمة لأهم الأفلام الفرنسية حيث نلاحظ أن من بينها أفلاما مشتركة الانتاج مع ألمانيا وفرنسا، وبها أيضا أفلام قصيرة، وقد حظي المخرج جان ريفوار بأكبر عدد من الأفلام يليه رينيه كلير وجان فيبو، وروبير بريسون وآلان رينيه، وغودار وتروفو.

وبالطبع لا يذكر المؤلف المصدر الذي اعتمد عليه أو نقل عنه هذه الاختيارات، والتي ربما كانت مختلفة بطريقة أو بأخرى عن الأصل والسبب يرجع إلى أن تسمية "أفضل الافلام" صارت عامة وغير محتكرة من قبل شخص ما أو جهة معينة ثقافية أو إعلامية.

قراءات مفتوحة

الفصل الثانى من الكتاب جاء بعنوان: افلام سينمائية، وهو يشمل قراءات متنوعة فى افلام فرنسية، ومن العناونين التى يمكن ذكرها نشير الى قراءات مثل: فيلم (فى نخب حبنا) لموريس بيالا وفيلم (موجة جديدة لجان لوك غودار وفيلم (عاشت الحياة) لكلود ليلوش وفيلم (امرأة الجوار) لفرانسوا تروفو ـ وفيلم "بعيدا" لاندريه تيشينيه وفيلم "سينماتون" لجيرار كوران وفيلم "سنغال صغيرة" لرشيد أبو شارب وفيلم "الكراهية" لماتيو كاوغيتس وفيلم "مصير اميلى بولان" لبيير جوانزا وفيلم "11 سبتمبر" الذى اسهم فيه جزئيا المخرج يوسف شاهين.

يقدم الكاتب فى قراءته الأولى رسما لشخصية المخرج الفرنسي "موريس بيالا"، وهو من المخرجين الذين يبتعد الجمهور عن افلامهم وكذلك النقاد، لانه مخرج أسود المزاج، متشائم، لا يهتم كثيرا بعوامل الجذب، بل تحتوى افلامه على نقاشات وحوارات مطولة، ينقل منها الكاتب بعض الأجزاء، كما فى فيلم (فى نخب حبنا)، والحقيقة أن ما كتبه المؤلف هو قراءة حول المخرج من خلال فيلم واحد وأن مجمل الاضافات هى لخدمة التطرق الى شريط معين.

ينطبق هذا الأسلوب على باقى الافلام والمخرجين، فالحديث عن المخرج هو مقدمة للحديث عن فيلم جديد له.

ولم تنل كل الافلام المختارة الاعجاب الكامل، ولا يعنى أن تكون كل الافلام جيدة، لأنها فرنسية فقط، فهناك نقد سلبى لفيلم (بعيدا) للمخرج اندريه تيشينيه، وخصوصا من حيث النظرة التقليدية للشرق بمعايير استشراقية قديمة ونمطية. كما أن هناك نقدا سلبيا للفيلم الذى شارك به المخرج شاهين ضمن الفيلم المشترك (11 سبتمبر).

الفصل الثالث ربما كان من أفضل فصول الكتاب، لأن الكاتب يتحدث بأسلوب مختصر عن بعض المخرجين الفرنسيين وبطرق مختلفة، والمبدأ دائما هو الحديث عن فيلم ما والمدخل هو الحديث عن المخرج، بحيث يصعب الفصل بين الأطراف الثلاثة، الفيلم والمخرج والكاتب الذى لا يخفى اعجابه بما اختاره موضوعا للكتابة.

على سبيل المثال هناك حديث حول المخرج (بول جريمو) وفيلمه (الملك والطائر) وهو أول فيلم فرنسى للرسوم المتحركة.

وهناك ايضا موضوعات صيغت فى شكل حوارات، ومن ذلك حوار موسع مع المخرج (جاك دومي) وحوار آخر مع المخرج (جان ميترى) ثم حوار مع المخرج كوستا غافراس، وحوار مع المخرج فرانسوا تروفو قبل رحيله، وبالطبع ربما لا تكون كل الحوارات قد اجراها الكاتب وانما البعض منها، إلا أنها تدخل جميعها فى سياق الحديث عن السينما الفرنسية والحديث عن بعض المخرجين فيها.

ترتيب واختيار: ـ

وهنا لابد من رصد مسألة مهمة، وهى أن الموضوعات المكتوبة قد اعدت فى سنوات سابقة، وقد عمل المؤلف على ترتيبها وكذلك تصنيفها فى أوضح وأقرب صورة ممكنة، فالكتاب هو تجميع لمقالات بدون الإشارة الى تواريخ النشر، ولكن هذا التجميع سار فى اتجاه معين، واختيار محدد، خدم الفكرة الرئيسية وهى تقدير السينما الفرنسية وتقدير أهم أعلامها.

فى الفصل الرابع هناك عرض لبعض الظواهر السينمائية، ومنها الحديث عن السينماتيك الفرنسي، ثم تكريم يوسف شاهين فى فرنسا باصدار عدد عنه فى مجلة "كراسات سينمائية".

ايضا كان لابد من التطرق الى فيلم ايليا سيلمان (يد الهية) الذى فاز بجائزة لجنة التحكيم الخاصة بمهرجان كان السينمائى، ويشمل الحديث عن الشريط حوارا صحفيا سينمائيا مع المخرج.

وتكملة للاهتمام بالقضية الفلسطينية، يتحدث الكاتب عن افلام فلسطينية عرضت فى قاعة (حى سان ميشيل) وتظاهرة أخرى حول السينما المعاصرة فى قاعة اللوفر، وتظاهرات أخرى، بعضها عربى مثل تظاهرة الفيلم المصرى وغيرها.

الفصل الخامس يتطرق الى بعض المهرجانات داخل فرنسا، من خلال الحديث عن فيلم معين، مثل الحديث عن فيلم "غزوات بربرية" المعروض فى مهرجان كان، وكذلك أشرطة مثل (دوقفيل) والفيلم المغربى (العيون الجافة) ومن الموضوعات المتميزة، ما يشبه الشهادة حول مشاركة المؤلف فى مسابقة لجنة تحكيم (أفلام الكاميرا الذهبية) لدورة مهرجان كان رقم "43".

أفلام ومهرجانات: ـ

هناك موضوعات أخرى من مهرجان كان ومهرجان نانت الفرنسي ومهرجان مونبيلييه للسينما المتوسطية ومهرجان سينما باريس وجميع هذه الموضوعات جاءت أقرب الى التغطية الصحفية الشاملة التى تركز على السينما الخارجية المعروضة فى فرنسا وخصوصا السينما العربية التى أفرد لها الكاتب فصلا اخيرا هو عبارة عن حديث حول مهرجان السينما العربية السادس الذى ينظمه معهد العالم العربى، وفيه اشارات الى أفلام عربية مثل: فيلم "رشيدة" الجزائرى وفيلم "القدس فى يوم آخر" الفلسطينى وفيلم (قمران وزيتونة) السوري وفيلم "فى انتظار السعادة" من موريتانيا وفيلم "مواطن ومخبر وحرامى" من مصر.

أما آخر موضوعات الكتاب فهو حول فيلم عراقي (بغداد، فتح واغلاق) وهو المخرج سعد سليمان الذى يتوسع الكاتب فى تقييمه، فى قراءة نقدية شاملة لا يتكرر مثلها كثير داخل محتويات الكتاب.

بكل تأكيد يمثل الكتاب مرحلة معينة وفترة زمنية محددة، شملت الكثير من الافلام، ولكن ليس كل ما يعرض فى فرنسا، فالموضوع الذى اختاره المؤلف من الصعب تغطيته، ويبقى الكتاب مدخلا للتعرف على فرنسا من خلال ما يعرض بها من أفلام، وكذلك ما تقدمه ايضا من افلام ناجحة من انتاجها.

من مزايا الكتاب توفر العديد من الصور به، وهى صور لا بأس بها من الناحية الفنية، حيث أن الورق صقيل، وهذا ما ساعد على ابراز الكتاب بشكل جيد.

اما المهم فعلا، فهى الرحلة التى يمكن أن يعيشها القارىء وهو يتنقل عبر مختارات شيقة، ربما لا يعرفها كثيرا، وهى تتضمن الكثير من الأفكار التى تصلح أن تكون منطلقا لما هو أوسع وأشمل.

إن الكتاب يمكن اعتباره تحية السينما الفرنسية، لكنها تحية ذات طابع ثقافى، من جنس ونوعية الانتاج الفرنسي نفسه، ورغم أن هناك الكثير الذى يمكن أن يقال حول الدور الايجابي لفرنسا والسينما الفرنسية، إلا أنها مجرد حلقة متداخلة فى حلقات السينما والتى علينا أن نقبلها بأجمعها، رغم الفوارق الطفيفة التى تظهر لنا عندما نتعامل معها، فالسينما منظور كلى يحسب بمبدعيه فى كل مكان، ولا يحسب بالقومية أو الجنسية الا فى حدود نادرة، وضعها مؤلف الكتاب فى الاعتبار.